Schostakowitsch: Sinfonie Nr. 1

Liebe Schostakowitsch-Freunde!

Anlässlich des laufenden Schostakowitsch-Jahres sollen der Reihe nach Threads zu den einzelnen Sinfonien entstehen. Mit der Achten wurde begonnen, jetzt also die Erste:

1. Geschichtlicher, biographischer Hintergrund

Schostakowitsch, geboren und aufgewachsen in Sankt Petersburg (Anm.: Ich werde der Einfachheit halber immer von Sankt Petersburg sprechen, die Namen Petrograd und Leningrad also weglassen), war ein Wunderjugendlicher. Das Wort Wunderkind passt nicht, weil Schostakowitsch erst als neunjähriger Klavierunterricht erhalten und sich zuvor nicht sonderlich für Musik interessiert hat. Seine außergewöhnlichen musikalischen Fähigkeiten zeigten sich schnell. Er machte riesige Fortschritte am Klavier, besaß ein phänomenales Gehör und komponierte ohne Unterlass. Mit nur dreizehn Jahren wurde er vom örtlichen Konservatorium aufgenommen. Laut Meyer, dessen Biographie höchst empfehlenswert ist, handelte es sich bei diesem Institut, dem Glasunow als Direktor vorstand, um die beste Musikhochschule des Landes. Schostakowitsch nahm ein Doppelstudium auf, Klavier und Komposition, und betrieb es mit enormem Fleiß. Die Sinfonie Nr. 1 in f-moll, sein opus 10, das er 1925 als Achtzehnjähriger fertig stellte, war seine Diplom-Arbeit. Sie wurde von der Prüfungskommission als Ausdruck höchsten Talents gewürdigt und, eine besondere Ehre, 1926 von den Leningrader Philharmonikern unter dem Dirigenten Malko uraufgeführt. Die Aufführung wurde zum Triumph. Die Erste begann ihren Siegeszug um die Welt. 1927 führte Bruno Walter sie auf, 1928 Stokowski, 1931 Toscanini.

Jeder nur leidlich mit der russischen Geschichte Vertraute weiß, dass Schostakowitsch in schwierigen Zeiten aufwuchs. Seit 1914 wütete der erste Weltkrieg. 1917 rissen die Bolschewiki in Sankt Petersburg die Macht an sich. In den folgenden Jahren des bolschewistischen Terrors und des Bürgerkriegs versank das Land in Chaos, Gewalt und Tod. 1921 wurde direkt vor den Pforten Sankt Petersburgs die Rebellion der Matrosen des Marinestützpunktes Kronstadt blutig niedergeschlagen. Der Hunger war allgegenwärtig.

Zurzeit der Oktoberrevolution war Schostakowitsch elf Jahre alt. Die alltägliche Gewalt bekam er hautnah mit. Vor seinen eigenen Augen wurde ein Arbeiter erschossen. Der Familie von Schostakowitsch, der Vater war Chemiker, ging es zunächst noch leidlich gut. Dann aber, als Schostakowitsch sechzehn Jahre alt war, verstarb der Vater. Um nicht zu verhungern, war die Familie Schostakowitsch auf fremde Unterstützung angewiesen. Zum Glück blieb diese nicht aus. Schostakowitsch selbst half bei der Sicherung des Lebensunterhalts, indem er in Stummfilmkinos unter erbärmlichen Bedingungen Klavier spielte.

2. Werkbeschreibung:

Die erste Sinfonie, Dauer ca. 33 Minuten, besteht aus vier Sätzen: 1. Allegretto, 2. Allegro, 3. Lento, 4. Allegro molto. Sie ist kein Jugendwerk, sondern enthält bereits den ganzen Schostakowitsch. Die Sinfonie steckt voller Ideen, Farbe, Tatendrang, Musizierlust und besticht durch eine Instrumentationskunst, die ihresgleichen sucht. Was im Vergleich zu den späteren Sinfonien auffällt, ist das Fehlen des Todes, des Leides, der Verzweiflung. Die erste Sinfonie ist das Werk eines jungen Mannes, voller überbordender, stürmender Lebensfreude. Sie ist frisch. Sie hat Schwung.

Der erste Satz wird solistisch von der Trompete eröffnet, die vom Fagott umspielt wird. Die Bläser melden sich leise zu Wort. Die Klarinette folgt mit einem Solo. Zaghaft tritt das Orchester hinzu. Der Klang gewinnt an Farbe, das Orchester an Kraft. Bald schon ist es soweit: Mitgerissen von seinen Themen, eines erinnert an einen Marsch, ein anderes an einen Walzer, lässt Schostakowitsch munter drauf los musizieren. Verschiedenste Instrumente tun sich hervor, oftmals mit Soli. Das Schlagwerk hat Interessanteres zu tun als meist. Sogar das Klavier hat Gewichtiges beizutragen. Auf alle erdenklichen Arten erzielt Schostakowitsch herrliche Kontrastwirkungen: Klangfarbenwechsel, Laut-Leise-Effekte, Solo-Tutti-Wechsel, alles kommt vor. Die herrschende Stimmung wird gern mit Strawinskys Petruschka verglichen. Der Vergleich passt. Leise geht der Satz zu Ende. Er ist einer von jenen, die ansteckend wirken und die man gleich noch einmal hören will.

Der zweite Satz, wieder solistisch eingeleitet, dieses Mal von der Klarinette, ist traditionell dreiteilig. In den Randteilen herrscht wieder die muntere Spielfreude des ersten Satzes. Das Orchester ist kaum zu bremsen. Das Klavier, welches sich bereits kurz mit einem Lauf zu Wort melden durfte, stürmt übermütig los und musiziert voller Freude.

Nach etwa einer Minute des ausgelassenen Treibens beginnt der Mittelteil. Die dort ertönende Musik ist von völlig anderem Charakter: deutlich langsamer, fremdfarbig, geheimnisvoll. Der Beitextautor der Kondrashin-CD schreibt von einem recht ernsten, russischen Thema, das an eine langsame Prozession erinnere, Meyer in seiner Biographie von einer überaus originellen melodischen Linie, die deutlich an die russische Klassik des 19. Jahrhunderts anknüpfe. Mag sein. Nur höre ich etwas anderes. Was ich höre, ist Musik aus Tausendundeiner Nacht (Anmerkung: Dieses und das Folgende ist bildhaft gesprochen und keinesfalls wörtlich zu nehmen). Es ist, als würde plötzlich eine Kamelkarawane vorüber ziehen, das Orchester dies bemerken, verblüfft sein Spiel einstellen und dem langsamen Zug zusehen, um schließlich, nachdem die Fata Morgana verschwunden ist, unbetrübt weiterzumusizieren.

Allein das Bisherige hätte gereicht, um den Satz zu einem meiner Lieblingssätze werden zu lassen. Jetzt aber wird es ganz verrückt. Der Satz endet an der Stelle, an der er eigentlich enden sollte, ja müsste, gerade nicht. Sondern: Völlig überraschend und herrlich exzentrisch erklingt drei Mal das Klavier mit jeweils demselben Akkord. Es sind drei klingende ironische Ausrufezeichen! Die Streicher erlauben sich leise Bemerkungen. Nochmals erklingt drei Mal das Klavier. Die Streicher, immer noch leise, murmeln trotzdem weiter. Das Schlagwerk gibt mit wenigen Tönen zu bedenken, dass jetzt Schluss sein sollte. Alle sind einverstanden. Nur die tiefen Streicher können es nicht lassen: Noch einmal müssen sie zupfen.

Auch der dritte Satz beginnt mit einem Solo. Die Oboe singt eine lyrische Melodie. Andere Melodien treten hinzu. Nach etwa 1 ½ Minuten werfen die Blechbläser ein prägnantes Sechstonmotiv ein, das im Verlaufe des Satzes immer wieder auftaucht. Die Spannung steigt allmählich an, bis sie sich schließlich entlädt. Einen Moment artikuliert das Orchester sich nur nebelhaft. Da, wir befinden uns etwa in der Mitte des Satzes, erscheint eine wunderschöne Melodie der Oboe. Die Streicher finden wieder ihre Linie. Das Sechstonmotiv kehrt zurück. Die Musik gewinnt wieder an Stärke, entwickelt sich, endet schließlich leise, um nahtlos mit einem Tremolo in den vierten Satz überzugehen.

Der vierte Satz beginnt ebenfalls langsam, findet jedoch zügig zu einem schnelleren Tempo, auch zu mehr Spannung. Das Klavier nimmt erneut regen Anteil. Wieder erklingen einzelne solistische Passagen. Bald wird der der dramatische Höhepunkt im Fortissimo erreicht. Im Anschluss erstirbt die Musik für eine kurze Weile. In diese Ruhe hinein intonieren die großen Pauken eindrucksvoll das im dritten Satz eingeführte Sechstonmotiv. Es folgt das Cello mit einer zarten, wunderschönen Solo-Kantilene, im Hintergrund begleitet vom leise immer wiederkehrenden Sechstonmotiv. Nach Meyers Ansicht handelt es sich bei dieser Stelle um eine der beseeltesten in der ganzen Musik von Schostakowitsch, voller Tiefe und tragischem Ausdruck. Inspiriert von so viel Schönheit blüht das Orchester auf. Zu immer größerem Strahlen schwingt es sich empor. Da, ganz oben, wird es jäh unterbrochen von dem Presto der Schlusscoda. Jugendliches Ungestüm dringt ein bzw. kehrt aus dem ersten und den Randteilen des zweiten Satzes zurück, schmettert das verkürzte, variierte Sechstonmotiv und schreit seine Lebenslust heraus. Im Taumel der Übermut endet der Satz, endet die Sinfonie.

3. Interpretationen auf CDs

Zunächst sei auf die unter folgendem link zu findende Zusammenstellung hingewiesen, wo auch die Cover der Aufnahmen und Angaben zu der Dauer der Sätze zu finden sind: http://develp.envi.o...dsch/work/sym1e.html

Ich besitze folgende CDs (Bestellt ist die Legendary Recordings-Box von Sanderling, die unter anderem eine Aufnahme der ersten Sinfonie enthält. Die Box ist aber leider noch nicht eingetroffen. Ggf. werde ich nachberichten):

Barshai, WDR Sinfonie-Orchester, Brilliant-Gesamtaufnahme, 1994
Järvi, N., Scottish National Orchestra, Chandos, 1984,
Kondrashin, Moscow Philharmonic Orchestra, Melodiya-Gesamtaufnahme, 1961

Klanglich unterscheiden sich die Aufnahmen immens.

Die Barshai-CD klingt hervorragend, warm, detailreich und nah. Allerdings hat diese Nähe etwas Unnatürliches. Anders als im Konzertsaal mischen sich die einzelnen Instrumente kaum. Es ist, als würde man vor jedem Instrument zugleich sitzen. Dieses Konzept des Tonmeisters hat deutliche Vorteile, aber auch Nachteile. Die wesentlichen Vorteile sind die bessere Durchhörbarkeit, verbunden mit der deutlicheren Darstellung von Nebenstimmen, sowie die Plastizität und Klangschönheit der einzelnen Instrumente. Die wesentlichen Nachteile sind die beschriebene Unnatürlichkeit und Einbußen bei der Räumlichkeit, insbesondere bei der räumlichen Staffelung der Instrumente. Ob man das Konzept des Tonmeisters gutheißt, ist Geschmacksache. Meines Erachtens kommt es der Sinfonie schon wegen der vielen Soli sehr zugute.

Die Melodiya-Aufnahme von Kondrashin klingt leider nur mittelmäßig. Das Orchester wird als Ganzes, natürlicher dargestellt, quasi aus sechster Reihe. Nur ist die technische Qualität der Aufnahme schlecht. An einen schlechten Klang kann man sich gewöhnen, wenn einen das ansonsten Gebotene hinreichend fesselt. Ärgerlich und sehr störend ist es aber, wenn der Klang sich auch noch mehrfach ändert. So ist es hier. Zu Beginn des dritten Satzes beispielsweise wirkt es, als würde die Sinfonie plötzlich in einem anderen Raum gespielt. Es scheint sich um den Vorgang zu handeln, der andernorts hier im Forum als Aufziehen der Stützmikrofone beschrieben worden ist.

Die Chandos-Aufnahme von Järvi klingt ebenfalls nicht gut. Sie ist, um im Bild zu bleiben, aus der vierzigsten Reihe aufgenommen. Der Aufnahmeraum scheint viel zu groß, der Klang ist hallig, das Orchester zu fern. Wenigstens verändern sich diese Umstände nicht, kann man sich also daran gewöhnen.

Interpretatorisch nehmen die Aufnahmen einander nicht so viel. Barshai legt den Schwerpunkt auf die Jugendlichkeit, den Petruschka-Charakter des Werkes, Kondrashin eher auf die dunkle Seite. Bei Barshai erfasst mich eine positive, anregende Musizierfreude, bei Kondrashin eher nicht. Kondrashin spielt die Sinfonie im Bewusstsein des späteren, leiderfahrenen Schostakowitsch. Die Höhepunkte, Aufschwünge des Werkes werden stärker betont, die Streicher spielen mit größerer Intensität. Der Spannungsbogen des Werkes ist bei Kondrashin größer. Järvi befindet sich interpretatorisch in der Mitte. Bei ihm finden sich sowohl die Jugendlichkeit als auch der Schmerz. Aufmerken lassen mich immer wieder Järvis Pauken. Von ihnen geht ein unwiderstehlicher, erwähnenswerter Schub aus. Das Cellosolo im vierten Satz ist zum Sterben schön.

Fazit: Wenn ich die Sinfonie zehn Mal höre, höre ich sie sieben Mal mit Barshai und drei Mal mit Järvi. Kondrashin bleibt im Regal.

Thomas

FabianJ (Beitrag #23) schrieb:

Petruschka und Till Eulenspiegel kamen mir beim Anhören dieser Sinfonie bisher noch nie in den Sinn. Auch als ich sie mir soeben, nach dem Lesen deines Beitrags, noch einmal zu Gemüte führte, hat es mich kaum an Strawinskis Ballett denken lassen. Ein paar der turbulenteren Stellen erinnerten mich jedoch schon etwas an den Eulenspiegel. Von allein wäre ich aber vermutlich nie darauf gekommen.

Ja, direkte Anklänge an den Petruschka habe ich jetzt auch nicht herausgehört. Eine gewisse Ähnlichkeit hat bei Schostakowitsch die kecke Solo-Klarinette, die am Anfang der Trompete antwortet, mit dem 2. Thema im Till (anfangs auch von der Klarinette vorgestellt).
Allgemeiner kann man wohl sagen, dass Schostakowitschs 1. erstmal einen heiteren, satirischen Tonfall anschlägt. Und Till & Petruschka sind berühmte Exemplare dieses Genres. Als weitere mögliche Quellen kämen der Jazz und Vaudeville in Frage.
Jedenfalls gibt es immer wieder Stellen, die mich an die Musik zu grotesken Zeichtrickfilmen erinnern.