* Neue Musik - Komponisten und Werke

Vielen Dank Aladdin für diese wunderlam...äh wunderbare Vorstellung eines in der Tat absolut brillianten Werkes, das übrigens von Schönberg selbst als eines seiner allerbesten bezeichnet wurde.

Kommen wir nun zu etwas ganz anderem...



Gérard Grisey (1946-1998) war Mitbegründer der Gruppe "L'Itinéraire", deren Mitglieder allesamt an den Eigenschaften des Klanges selbst interessiert waren.
Mit neuester Technik wurden Klänge analysiert, Elektronische Klangerzeugung ausprobiert.

Das erstaunliche Ergebnis der Bemühungen dieser "Spektralisten" ist eine Musik, die die Klänge aus herkömmlichen Instrumenten synthetisiert. Dabei entstehen Klänge, die sich nicht mehr hörbar auf instrumentale Mischungen beziehen, sondern völlig neu wirken.
Typisch französisch eigentlich, haben doch die "Impressionisten" schon instinktiv Ähnliches erreicht.

Die akustisch-technische Analyse hat hier völlig neue Musik ermöglicht.

Gérard Grisey schrieb immer wieder Werke, die er in seine Sammlung "Les Espaces Acoustiques" aufnahm.
Die Besetzung wird dabei immer größer:

1. Prologue: Viola solo
2. Périodes: 7 Musiker
3. Partiels: 18 Musiker
4. Modulations: 33 Musiker
5. Transitoires: Großes Orchester
6. Epilogue: Vier Hörner und großes Orchester

Die Stücke sind auch einzeln aufführbar.

Jedes Stück ist organisch aufgebaut und wechselt die Klänge im Rhythmus des Ein- und Ausatmens. Man entdeckt immer wieder etwas Neues.

Ich kann diese Doppel-CD nur jedem empfehlen, der ein offenes Ohr hat. Ganz große Musik. Hierin steckt nicht trockene Wissenschaft, sondern bis ins Letzte verfeinertes Klangempfinden.
Die Aufnahmequalität gehört mit zum Besten, was ich je gehört habe.

Hallo Aladdin, auch von mir vielen Dank für den Thread und deinen Beitrag.

John D hat das Motto vorgegeben:

Lasst uns neue Musik entdecken.Und nicht immer nur "die Aufnahme ist toll, die auch und die auch noch"

Wunderbar! Begeistert schließe ich mich an. Die Zielsetzung, vor allem über die Werke selbst und nicht über verschiedene Aufnahmen zu sprechen, begrüße ich mit Nachdruck. Allzu oft gerät das vermeintliche Gespräch über ein Werk zu einer bloßen Aufzählung von Aufnahmen, wohnt der unzureichend begründeten Nennung von Referenzen eine gewisse Beliebigkeit inne, zumal ein wirklicher Überblick über die am Markt verfügbaren Aufnahmen den wenigsten gegeben sein dürfte.

Genug der Vorrede. Vorstellen möchte ich:

Peter Ruzicka, Streichquartett Nr. 3, "... über ein Verschwinden"

Das Werk, 1992 entstanden, steht in engem Zusammenhang mit dem Todes Ruzickas Mutter. Sie ist die Verschwundene. Verschwunden ist damit aber zugleich die Möglichkeit mit Musik tonal erzählen zu können. Das 23-minütige einsätzige Werk besteht aus drei Teilen. Im ersten Teil mag man sich vorstellen, eine geliebte Person ist gestorben, ohne dass man versteht warum. Alles erscheint sinnlos und leer. Diese Leere wird musikalisch dargestellt durch Ungeordnetheit und völlige Melodielosigkeit. Artikulationsversuche werden entmutigt abgebrochen. Mehrfache Versuche, neu anzusetzen bleiben ohne Erfolg. Ziellos irrt die Musik umher, langsam, leise, tastend, fragend. Dann, im Mittelteil, kommt die Wut. Der Booklet-Autor der unten genannten Aufnahme schreibt treffend: "Hier allerdings begibt sich die Musik über mehrere Minuten in einen verzweifelten Kampf mit sich selbst: für Ruzickas Streicherarbeit überaus charakteristische, im massivsten Fortissimo vorgetragene Glissandobewegungen wechseln mit Akkordschlägen, die immer leicht verschoben einsetzen und wohl das im Wortsinne verrückte Weltbild symbolisieren mögen Äußerliche, ja fast wütende Auflehnung gegen den Verluste, gegen die so notwendige wie vergebliche Trauer lässt sich mit vier Streichinstrumenten nicht eindrücklicher artikulieren." Im Schlussteil, nach Überwindung der Wut, findet die Musik allmählich zur Ordnung zurück. Sogar eine Melodie, entlehnt aus dem Finale Mahlers 9. Sinfonie und damit bedeutungsgeschichtlich selbst zur Sphäre des Todes gehörend, wagt Ruzicka schließlich, nach mühsamer Annäherung, zu spielen, allerdings so zerdehnt, dass der Eindruck einer Noch-immer-Kraftlosigkeit entsteht. Sodann endet das Quartett in Stille.

Empfehlenswert ist diese Aufnahme des Arditti-Quartettes:



Thomas (der sich auf weitere Beiträge freut und die oben genannten zwei Werke bereits in seine Wunschliste aufgenommen hat )

Ich selbst mag Minimal Music sehr gerne. Hier Steve Reich.

Music For 18 Musicians



Ich mag dazu einfach mal den Wikipedia Eintrag empfehlen:

http://en.wikipedia.org/wiki/Music_for_18_Musicians

Hi,

wenn es hier um bedeutende Werke u.a. des 20. Jahrhunderts geht, dann möchte ich aufmerksam machen auf

CHARLES IVES Sinfonie Nr.4

Sie hört sich an wie ein Kompendium dessen, was man sich unter moderner Sinfonik (obwohl eigentlich schon eher in die Kategorie Moderne Klassiker gehörend) vorzustellen hat. Ives spielt mit unterschiedlichsten Ausdrucks-Mitteln, um die moderne Welt mit all ihrem Lärm aber auch den Rückzugsmöglichkeiten in Töne zu fassen.

Eine Sinfonie, die ich als Schüler mal im Radio hörte und die, obwohl ich mit moderner Musik zur der Zeit absolut nichts am Hut hatte, mich vom ersten Moment an begeistert hat.

Sie war dann auch das erste moderne Sinfonische Werk, das ich mir zulegte, so schwer es mir auch fiel, die Knete dafür vom Taschgeld abzuzweigen. Mein Vater war übrigens drauf und dran, die Schallplatte dem Feuer zu überantworten, was sicherlich für die Qualität dieser Musik spricht: im besten Sinne revolutionär.

Von mir für Interessierte die CD-Empfehlung: Michael Tilson Thomas mit dem Chicago Symphony Orchestra, Sony Classical,SK 444939. Diese CD enthält auch die 1. Sinfonie des Komponisten, die er als Student am Yale College als Abschlußarbeit 1898 komponierte.

Die 4. dokumentiert indes die Auseinandersetzung mit krasseren musikalischen Ausdrucksmitteln, so daß der Kontrast zwischen diesen beiden Werken kaum größer sein kann. Die 4. stammt aus dem Jahr 1916, wurde aber erst 1965 unter Leopold Stokowsky in der vollständigen Fassung uraufgeführt. Warum, wird beim Hören der Sinfonie offenbar: Die satz- und aufführungstechnischen Schwierigkeiten, mit denen sich die Interpreten auseinander zu setzen haben und sicher das Ungewohnte des musikalischen Inhalts. Für den, der das Werk noch nicht kennt, ein wirkliches Hörabenteuer, das sich aber unbedingt lohnt.

Grüße

Witzig, SirVival. Hatte erst überlegt, den Ives vorzustellen, dachte aber, dass das eher schon bekannt wäre..

Ja JohnD,

wiklich witzig. Aber Ives gehört als der zukunftsweisendste Komponist der 1. Hälfte des 20. Jahrhunderts hierher. Ich persönlich halte ihn für einen der ganz Großen. Schade, dass er das Komponieren später nur noch als Art Hobby gepflegt hat. Er hat sich lieber einer anderen amerikanischen Profession gewidmet, dem Kohlemachen. Er hat eine der erfolgreichsten New Yorker Versicherungsgesellschaften gegründet, die auch heute noch existiert und lukrativ arbeitet. Das will auch schon was heißen. Ich mag von ihm besonders die 4. Sinfonie, The unanswered question und seine Violinsonaten.

Gruß

Prima find ich auch "Decoration Day", die 2. Sinfonie (yeah.), und ganz besonders die drei Quarter Tone Pieces.

Das ist ja ein rasantes Tempo, das der neue Thread kaum drei Tage nach seiner Eröffnung vorlegt - super!

Und an die Empfehlungen von JohnD und SirVival möchte ich mich direkt dranhängen mit ein paar ergänzenden Musik- und CD-Tipps:

Charles Ives ist wie Schönberg sicherlich ein "Klassiker" der Moderne, an dem mich immer am meisten verblüfft, dass man bei seiner Musik eigentlich nie voraussagen kann, was im nächsten Moment passiert. Zuästztlich zur bereits empfohlenen 4. Symphonie, die das weite Spektrum der Ives'schen Ausdrucksmittel zwischen Humor und Ernst, zwischen Spiel und Experiment buchstäblich von der gelehrt-tonalen Fuge über irrwitzige musikalische Collagen bis zu polytonalen Klangballungen in orchestral-vokaler Klangfülle durchmisst, möchte ich noch kurz auf die großartige 2. Klaviersonate hinweisen, die den Beinamen "Concord, Mass., 1840-1860" trägt und damit auf ein ein zentrales weltanschaulich-gedankliches Motiv von Ives' musikalischem Kosmos anspielt: auf den Transzendentalismus, eine literarisch-philosophische Bewegung, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ihr Zentrum in dem kleinen amerikanischen Städtchen Concord hatte. Jeder der vier Sätze ist einem oder mehreren wichtigen Repräsentanten des Transzendentalismus gewidmet: der erste dem Philosophen Ralph Waldo Emerson, der zweite dem Schriftsteller Nathaniel Hawthorne, der dritte den literarisch und pädagogisch hervorgetretenen Mitgliedern der Alcott-Familie und der vierte dem Schriftsteller und Philosophen Henry David Thoreau.
Das technisch beinahe unspielbare und in seinen Dimensionen unmäßige, gut eine dreiviertel Stunde dauernde Klavierwerk verwendet alle Ausdrucksmittel Ives': die Einflechtung patriotischer amerikanischer Lieder und geistlicher Hymnen, zu denen sich hier leitmotivisch auch das Kopfmotiv aus Beethovens 5. Symphonie gesellt, collageartige Schichtungen, experimentelle Passagen (z. B. die Verwendung von Clustern, die mittels eines auf die Tasten gelegten Bretts realisiert werden sollen) und so weiter. Ungewöhnlich und skurril ist auch, dass Ives an zwei winzig kurzen Stellen noch weitere Instrumente zu dem geradezu orchestralen Klavierpart treten lässt: eine Viola im Emerson-Satz und eine wie von Ferne in den abschließenden Thoreau-Satz hineinklingende Flöte - auch dies deutliche Hinweise auf den "demokratischen" Pluralismus von Ives Musik, der in der Concorde-Sonate auch in der Instrumentation die Gattungsnormen und Konventionen der Klaviersonate transzendiert...
Von den verschiedenen Aufnahmen dieses Stücks kenne ich nur eine einzige, ältere Einspielung mit Werner Bärtschi, Klavier, sowie Alexandre Magnin, Flöte, und Daniel Corti, Viola (ex libris CD 6057). Ob es bessere gibt, kann ich daher nicht recht beurteilen.

Gérard Grisey halte ich für einen zumindest in Deutschland noch viel zu unbekannten Komponisten. L'Espaces Acoustiques, das fraglos eines der Hauptwerkes dieses viel zu früh Verstorbenen ist, stand daher auch auf der Liste meiner geplanten Empfehlungen hier im Thread; da JohnD mir damit nun schon zuvorgekommen ist, will ich nur kurz auf ein paar weitere Stücke Griseys hinweisen, die aufgrund ihrer geringeren Ausdehnung vielleicht sogar noch einen einfacheren ersten Zugang zu diesem Komponisten bieten: Vortex temporum ist ein großes dreisätziges Sextett für Flöte, Klarinette, Klavier, Violine, Viola und Violoncello, das als Ausgangsmaterial eine Figuration aus Ravels Daphnis und Chloe verarbeitet. In diesem Werk kann man besonders plastisch verfolgen, wie Grisey physikalisch-akustische Grundformen - z. B. Sägezahn- oder Sinuswellen - als Modell für musikalische Prozesse, Ein- und Ausschwingvorgänge, melodische Verläufe u. s. w. verwendet. Besonders eindrucksvoll, ja geradezu erschreckend ist dabei, wie sich zwischen den Sätzen kurze Abgründe einer gewissermaßen klingenden Stille auftun - die oftmals geradezu verführisch schön in allen Instrumentalfarben schillernde Musik scheint plötzlich zu verschwinden, übrig bleiben nur leise, geräuschhafte Klänge, die durch ungewöhnliche Spieltechniken der Streicher hervorgebracht werden...
Hieran wird auch deutlich, worin Griseys Musik sich beispielweise vom Minimalismus, der ja auch mit langsamen Veränderungsprozessen arbeitet, unterscheidet: Griseys Musik ist immer dramatisch angelegt, spitzt sich zu, läuft auf Höhepunkte zu, die zugleich Umschlagspunkte sind - oft zerbröselt dann die Musik, erodiert, löst sich auf, kippt um in das entgegengesetzte Extrem: so beispielsweise auch in Taléa für Flöte, Klarinette, Violine, Violoncello und Klavier, wo zu Beginn zwei extrem gegensätzliche musikalische Gesten einander gegenübergestellt werden, um dann in immerwährender Wiederholung ihre Kontraste allmählich abzuschleifen; in der Mitte des Stückes kehrt sich dieser Prozess um, ohne aber einfach zum Anfang des Werks zurückzukehren - die Musik wird unterwandert von Störungen, die sie zunehmend in eine andere Richtung drängen...
Was ich an Griseys Musik besonders spannend finde, ist dass es eine Musik für "Hörer" ist: eine Musik, deren Strukturen und Prozesse nicht abstrakt bleiben, sondern ständig wachen Ohrs nachvollzogen werden können und sollen - und das, ohne es dem Ohr zu einfach zu machen. Immer wieder gibt es feine Nuancen, Abweichungen, Irritationen zu entdecken, und immer entwickelt die Musik große Spannungsbögen, statt in jenem glatten Leerlauf zu verharren, der meiner bescheidenen Meinung nach für Vieles im Bereich der Minimal Music charakteristisch ist. (Aber da gibt es bestimmt viele andere, die hier ganze anderer Meinung sind, darum halte ich jetzt lieber den Mund...)
Die beiden geannten Werke Griseys finden sich auf einer CD des Ensembles Recherche unter der Leitung von Kwamé Ryan (Accord 464 292-2).

Herzliche Grüße,
Aladdin

Hier auch noch eine Empfehlung von mir.

Philip Glass - Glassworks



http://www.philipglass.com/html/recordings/glassworks.html

Ich finde die Musik einfach unbeschreibbar. Mit der Musik verhält es sich ungefähr so, als wenn man von einem Leierkasten die Kurbel in den Kopf steckt und dreht. Aber ganz und gar nicht negativ. Ich kann das einfach nicht durch Emotionen einordnen was der da macht. Einfach hören.

Mein Favorit: Rubric

Um neben "Klassikern" wie Schönberg oder Ives und Stilrichtungen wie Spektralismus oder Minimal Music mal eine ganz andere Farbe in diesen Neue-Musik-Thread zu bringen, möchte ich heute ein großangelegtes Stück eines der bedeutendsten und eigenwilligsten Komponisten der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts vorstellen - ein Werk von Iannis Xenakis.
Xenakis wurde 1922 in Braila (Rumänien) als Sohn griechischer Eltern geboren und wuchs in Griechenland auf. Im zweiten Weltkrieg betätigte er sich im Widerstand gegen die Nazis, erlitt in den bürgerkriegsähnlichen Wirren nach 1945 eine lebensbedrohliche Gesichtsverletzung und emigrierte 1947 - vom damaligen griechischen Regime zum Tode verurteilt - nach Paris, wo er bald im Atelier des weltberühmten Architekten Le Corbusier eine Anstellung fand. Neben bedeutenden architektonischen Projekten - unter anderem dem berühmten Philips-Pavillon der Brüsseler Weltausstellung von 1958 - widmete er sich schon in diesen Jahren - nach Studien unter anderem bei Oliver Messiaen - intensiv dem Komponieren und erlangte 1955 einen internationalen Durchbruch mit der Uraufführung seines Orchesterwerks Metastaseis.
Aus der Kritik an den seriellen Kompositionstechniken seiner Zeitgenossen wie Stockhausen und Boulez entwickelte Xenakis seit den späten 1950er Jahren sein Konzept einer "stochastischen Musik", in dem es um die Organisation musikalischer Massenereignisse - Klangwolken, Übergänge von Ordnung in Unordnung und so weiter - geht. Obwohl er seinen Kompositionen teilweise sehr komplizierte mathematische Ordnungsprinzipien zugrunde legte, schuf Xenakis eine Musik von geradezu elementarer, ja archaischer Gewalt und eruptivem Ausdruck - eine Musik, deren Ideenhintergrund immer durch kosmische Ereignisse und existentielle Abgründe zwischen Sein und Nichtsein, Leben und Tod bestimmt wird. Xenakis starb 2001 in Paris.

Nicht zuletzt aufgrund seiner Arbeit als Architekt kreiste Xenakis Denken immer wieder um die Verbindung von Musik und Raum, von Hörbarem und Sichtbaren. Der charakteristischste Ausdruck hierfür sind seine Polytope - großangelegte audiovisuelle Spektakel, bei denen Musik, Licht und Architektur eine neuartige Verbindung eingehen. Eines der eindrucksvollsten und mächtigsten derartigen Werke ist seine elektroakustische Komposition La Légende d'Eer, für deren Aufführung Xenakis ein großes zeltartiges Gebäude (das sogenannte "Diatope") mit paraboloidartigen roten Wandflächen entwarf, in dem elf Lautsprecher das siebenspurige musikalische Geschehen mit vielen klanglichen Raumbewegungen übertrugen, während gleichzeitig vier Laser und ca. 1600 Blitzlichter ein komplexes Lichtszenario inszenierten.
Der Hörer ist dieser Musik schutzlos ausgeliefert wie einem erschreckenden Naturereignis: Das Werk beginnt und endet mit flirrend hohen, stählernen Klängen, die im Raum wandern, gleichsam "klingenden Sternschnuppen", erweitert sich aber in der Mitte zu einem ungeheuer vielschichtigen Orkan ungebärdig schroffer Klangmassen: Aufnahmen unter anderem japanischer, philippinischer und afrikanischer Instrumente werden mit solchen verschiedener Geräuschbänder (zum Beispiel aus den Klängen zusammenschlagender Backsteine oder aneinander reibender Pappkartons) und elektronisch erzeugten Klänge zu schwindelerregenden Klangstrudeln, an- und abschwellenden Klangwogen und dichten Klangwolken vermischt, Klangräume öffnen und weiten sich, blenden ineinander über, verschwinden wieder - und der Hörer ist von dem Reichtum, aber auch der unbezwingbaren Gewalt der auf ihn niederprasselnden Klangmassen ebenso fasziniert wie überwältigt. Xenakis hat den Ideengehalt des elektroakustischen Werks durch Hinweise auf bestimmte Texte von Platon, Jean Paul, Blaise Pascal, Hermes Trismegistes sowie einem wissenschaftlichen Artikel über die Explosion einer Galaxie anzudeuten versucht: demnach geht es in dem Stück und das Entstehen und Vergehen des Kosmos, um die Leere des weiten Raums, die Vision einer jenseitigen Welt - eine Musik, die überwältigt, verstört, erschüttert, aufwühlt, gleichsam eine 46-minütige Reise an die Grenzen des Denkbaren. Kein "leichtes Stück" für zwischendurch also - aber ein Hörabenteuer und eine intensive Erfahrung, der sich jeder, der von Musik nicht nur Zerstreuung erwartet, mehr als einmal aussetzen sollte. Ich stürze mich jedenfalls mit weit geöffneten Ohren immer wieder aufs Neue hinein...

Obwohl La Légende d'Eer als elektroakustische Musik klanglich ein für alle mal fixiert, also nicht in besseren oder schlechteren "Interpretationen" vorliegt, muss ich abschließend kurz noch ein paar Worte zu den Aufnahmen des Werks sagen. Stereoabmischungen des Stücks liegen auf zwei CDs vor: die ältere Aufnahme ist bei Montaigne erschienen (MO 782144), eine sehr neue bei Mode Records (mode 148). Wer aber einen DVD-Player und eine klanglich gute 5.1-Anlage besitzt, sollte zur DVD-Version greifen, die ebenfalls bei Mode Records erschienen ist: Auf dieser sind nämlich die originalen 7-kanaligen Bänder zu einer Surround-Version abgemischt, auf der auch die überwältigenden Raumbewegungen der Klänge, die für diese Musik so überaus wichtig sind, wiedergegeben werden. Auf der DVD findet sich neben einer 96khz/24-bit-Stereo-Spur je ein dts-5.1-Mix und ein Dolby Digital-5.1-Mix. Darüber hinaus ist zur Musik eine Diashow mit Aufnahmen der Lichtinszenierung im Diatope zu sehen und als Extra ist noch die Videoaufzeichnung eines Gesprächs von Iannis Xenakis mit dem Musikforscher Harry Halbreich beigefügt.

Herzliche Grüße,
Aladdin

In diese Reihe passt sehr gut

Harrison Birtwistle (*15. Juli 1934 in Accrington, Lancashire)

über diesen Komponisten findet sich einiges im Netz, darum fasse ich mich kurz:
Links:
compositiontoday on Birtwistle (engl.)

Wikipedia
...

Einen zutreffenden Einduck seines Werks vermitteln die folgenden Aufnahmen eingängiger Werke:

1. "The Triumph of Time" für großes Orchester (1971/72)


Philharmonia Orchestra
Elgar Howarth
Collins Classics

Darüber ein Artikel:
Musikalisches Dorngestrüpp
von Christoph Schlüren
"The Triumph of Time" für großes Orchester (1971/72)

2. Earth Dances (1986)

Harrison Birtwistle
Theseus Game; Earth Dances

Ensemble Modern
Ensemble Modern Orchestra
Pierre-André Valade, Martyn Brabbins, Pierre Boulez

2004 Deutsche Grammophon 289 477070-2



Eine spannende Entdeckungsreise
wünscht

Liebe Musikfreunde,

soll man den Sachverhalt, dass dieser Thread nun seit mehr als einem Monat brachliegt, als Hinweis darauf lesen, dass das Interesse, Neues jenseits des gängigen Repertoires aus dem 19. bis frühen 20. Jahrhundert zu entdecken, doch nicht so groß ist wie anfänglich bekundet? Oder handelt es sich nur um ein Sommerloch?
Mit einer gewissen Belustigung habe ich beim Wiederlesen der bisherigen schönen Beiträge entdeckt, dass es sich bei den dort genannten Repräsentanten Neuer Musik - soweit sie nicht schon verstorben sind - weitgehend um Herren mittlerweile doch recht gesetzten Alters handelt. Natürlich ist das nicht schlimm, solange selbst große Teile der Musik Arnold Schönbergs noch für Viele eine Art terra incognita darstellen. Trotzdem wäre vielleicht mal eine kleine Frischzellenkur an der Zeit, und - nicht nur zu diesem Zweck, sondern auch, weil sie so wunderbare Musik schreibt - möchte ich heute die Komponistin Liza Lim vorstellen:

Liza Lim wurde 1966 in Perth/Australien als Kind chinesischer Eltern geboren und wuchs zunächst in Brunei im Südchinesischen Meer auf, bevor sie elfjährig wieder nach Australien kam. Ihre musikalische Ausbildung führte sie von Melbourne nach Europa, wo sie bei Ton de Leeuw in Amsterdam studierte und bald selbst als Dozentin bei den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik tätig wurde.
Die Tatsache, dass Liza Lim schon früh mit zahlreichen verschiedenen Kulturen in Berührung kam, hat in ihrer Musik deutliche Spuren hinterlassen (ohne dass daraus freilich ein süßlich postmoderner Exotic-Cocktail geworden wäre): Die Tendenz zur Vielschichtigkeit und zum Gestaltenreichtum, die sie nicht zuletzt in der Beschäftigung mit der Musik Brian Ferneyhoughs entwickelt zu haben scheint, wird in Lims Stücken in faszinierender Weise bereichert durch die differenzierten Intonations- und Spielweisen, wie sie sie in der Musiktradition Chinas und Koreas kennengelernt hatte. Daraus resultiert in meinen Ohren eine Musik, die - fern von neoimpressionistischer Klangpostkartenmalerei - eine bisweilen geradezu verführerisch schillernde Farbigkeit entwickelt, diese aber stets mit großem Gestenreichtum und einer geradezu physischen Kraft und Präsenz des Klanggeschehens verbindet.
Eine schöne Zusammenstellung von sechs kürzeren Ensemble-Kompositionen aus zehn Jahren (1989-1999) bietet meiner Meinung nach eine CD des "Ensembles für Neue Musik Zürich" unter der Leitung von Jürg Henneberger, die bei hat(now)ART erschienen ist (ART 148):
Voodoo Child für Sopran, Flöten, Klarinette, Posaune, Violine, Violoncello, Schlagzeug und Klavier beispielsweise basiert auf einem Text der antiken griechischen Dichterin Sappho, greift aber gleichwohl die Körperhaftigkeit und Direktheit mongolischer Gesangstraditionen auf.
Besonders beeindruckt hat mich die Instrumentalkomposition Veil ("Schleier") für Flöten, Bassklarinette, Trompete, Violine, Violoncello, Schlagzeug und Klavier: Ein ruhiges, meditatives Stück in dunklen, verhangenen Farben, das sich Phrase für Phrase weitertastet, scheinbar improvisatorisch frei und ungebunden - und das seine geheimnisvoll raunenden melodischen Gesten doch immer wieder untergründig aufeinander zu beziehen und miteinander zu assoziieren vermag.
Überaus faszinierend finde ich auch die Duo-Komposition Inguz für Klarinette und Violoncello: Die Linien beider Instrumente, die jeweils teilweise mehrstimmig verwendet werden, verschlingen sich hier in gleichsam pflanzenhafter Weise, so dass in Verbindung mit raffinierten klangfarblichen und intonatorischen Annäherungen für den Hörer zunächst gar nicht zu unterscheiden ist, wieviele Instrumente eigentlich beteiligt sind; immer wieder scheinen Klarinette und Violoncello vielmehr geradezu ununterscheidbar ineinander zu verschmelzen.
Das abschließende Diabolic Birds für Piccoloflöte, Bassklarinette, Violine, Violoncello, Vibraphon und Klavier ist ein ebenso vielschichtiges wie virtuoses Ensemblestück, heftig im Ausdruck und voller schwindelerregender musikalischer Figuren.

Ebenso farbenreich, ausdrucksstark und spannend sind die beiden anderen Stücke der CD - aber ich will dem neugierigen Hörer ja nicht immer gleich alles vorwegnehmen...
Also: die eigenen Ohren weit aufsperren und los gehts!

Herzliche Grüße,
Aladdin

Hallo Adrian,

heute bin ich endlich Deiner Empfehlung gefolgt und habe mich mit der Musik Harrison Birtwistles beschäftigt, die ich bisher noch nicht kannte:

Und zwar hat eben in Köln das Ensemble "musikFabrik" auf seinem Festkonzert zum 15-jährigen Bestehen unter anderem ein Werk dieses Komponisten - nämlich Carmen Arcadiae Mechanicae Perpetuum von 1977/78 - gespielt, das für mich die spannendste Entdeckung dieses Konzerts war, in dem ansonsten noch Musik von Luc Ferrari (durchwachsen, unberechenbar, ein wenig langatmig) und Mauricio Soleto (sehr wirkungssicher, aber für meinen Geschmack ein wenig zu sehr auf Effekte schielend) erklang.

Ich habe mir daraufhin auch prompt eine CD mit Birtwistle-Werken in der Einspielung mit Rosemary Hardy, Sopran, und der "musikFabrik" unter der Leitung von Johannes Kalitzke (cpo 999 360-2) gekauft, die nach meinem ersten Eindruck sehr eindrückliche, überaus expressive und spannungsvolle Musik enthält: Secret Theatre für Ensemble, Nenia: The Death of Orpheus für Sopran, 3 Bassklarinetten, Crotales und Klavier sowie Ritual Fragment (to the memory of Michael Vyner für Ensemble.

Und so bin ich nun noch neugieriger als zuvor auf die beiden CDs, die Du in Deinem Birtwistle-Beitrag empfohlen hast - und die bei mir nun ganz oben auf der Wunschliste stehen!


Herzliche Grüße,
Aladdin

Auch wenn heutzutage mancherorts die Produktion von Symphonien immer noch mehr oder weniger eintönig weitersprudelt, gewinnt man beim Blick in die Werkverzeichnisse der einflussreichsten Komponisten des 20. und 21. Jahrhunderts die Überzeugung, dass die Symphonie nach den bedeutenden Werken Gustav Mahlers und Dmitri Schostakowitschs ihren einstmaligen gattungsgeschichtlichen Rang inzwischen verloren hat. Aber obwohl sich die aktuellen musikalischen Entwicklungen weitgehend jenseits der Symphonie ereignen, sind doch auch von wichtigen Repräsentanten der Neuen Musik wenigstens einige wenige großartige symphonische Werke komponiert worden. Eines der in meinen Ohren eindrucksvollsten unter diesen Ausnahmestücken ist die Sinfonia des italienischen Komponisten Luciano Berio (1925-2003).

Berio, der nach seiner musikalischen Ausbildung am Mailänder Konvervatorium in die USA ging, um dort bei Luigi Dallapiccola weitere Kompositionsstudien zu betreiben, gewann nicht zuletzt durch seine Bekanntschaften mit Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Henri Pousseur und Mauricio Kagel Einblicke in die Kompositionstechnik der seriellen Musik, die er aber zunehmend in einer sehr individuellen Weise einsetzte und mit anderen Gestaltungsmitteln verband. Wichtig für sein musikalisches Denken waren auch literarische und literaturwissenschaftliche Einflüsse, unter anderem von James Joyce und Umberto Eco, mit dem er eng befreundet war. Nicht zuletzt ist Berios Musik durch die Faszination für die menschliche Stimme geprägt, mit deren ungeheueren Ausdrucksmöglichkeiten er wohl vor allem durch seine zeitweilige Ehefrau, die bedeutende Sängerin Kathy Berberian, bekannt wurde.

Berios fünfsätzige Sinfonia entstand zwischen 1968 und 1969 und kann als der Versuch verstanden werden, mit zeitgenössischen Mitteln noch einmal den Anspruch der Mahlerschen Symphonik zu verwirklichen, mit musikalischen Mitteln ein Bild der Welt zu schaffen: Das Stück verwendet neben einem großen, um einige elektronische Instrumente bereicherten Orchester auch acht elektronisch verstärkte Stimmen, die ursprünglich von den „Swingle Singers“ ausgeführt wurden und neben allen möglichen, teilweise aberwitzig virtuosen Gesangsformen (auch mit Einflüssen von Jazz und Scat-Gesang) teilweise auch zu sprechen, flüstern und schreien haben.

Die von Berio verarbeiteten Texten stammen aus unterschiedlichen Quellen: So werden im ersten Satz einige Partien eines Buches zitiert, in dem der französische Anthropologe Claude Levi-Strauss über bestimmte Themen in brasilianischen Mythen spricht: wichtig sind hier vor allem die mythischen Erzählungen über den Ursprung des Wassers und des Feuers. Auch die Musik kann – wie in vielen romantischen Symphonien - als Entwicklung aus einem klanglichen Ursprung verstanden werden: Aus einem leisen Tamtamschlag erwächst eine sehr charakteristische Harmonie, die sich nach und nach belebt, bevor aus ihr eine einfache melodische Bewegung entsteht, die nach und nach alle Instrumente in ihren Sog zieht und in einem rasanten Wirbel des gesamten Orchesters mündet. (Am Schluss des Werks wird die Musik zyklisch in ihren Anfangsklang zurückfließen.)

In den Mythen klingt immer wieder auch das typische Motiv des „Helden“ an, der nach diversen Prüfungen und Bußen den Tod findet. Auch das erinnert an manches bei Mahler; und wie in dessen 2. Symphonie gibt es auch bei Berio einen toten Helden: Der zweite Satz nämlich ist eine gläsern zarte musikalische Meditation über die Worte „O King“; gemeint ist der 1968 ermordete Bürgerrechtler Martin Luther King.

Am deutlichsten wird der Mahler-Bezug dann in dem berühmten dritten Satz, dem in seiner vollen Länge das Scherzo aus Mahlers 2. Symphonie zugrunde liegt (das ja seinerseits ein bereits vorliegendes Wunderhorn-Lied – „Des heiligen Antonius von Paduas Fischpredigt“ – verarbeitet). Diese Mahlersche Musik zieht nun geradezu magnetisch – und teilweise in sehr witziger Weise - allerlei Zitate aus der gesamten Musikgeschichte zwischen Sweelinck, Beethoven, Ravel, Strawinsky und Boulez an, als wolle sie in symphonischen Universalismus die gesamte Welt der Musik umfassen, Zusammenhänge zwischen Epochen und Anklänge zwischen Stücken herstellen. Die Stimmen singen und sprechen dazu verschiedene Texte (unter anderem von Samuel Beckett), die sich teils überaus ironisch, teilweise nachdenklich mit den Möglichkeiten und Grenzen der Kunst beschäftigen – auch das eine Reflexion über den universalen Anspruch der Gattung Symphonie.

Der nachfolgende vierte Satz ist dann ganz ohne musikalische Zitate eine Art Gegenstück zum Mahlerschen „Urlicht“ („O Röschen rot“) aus der 2. Symphonie: meditativ und verinnerlicht steht in den hier gesungenen Texten die mythische Verknüpfung von Wasser und Blut eine Rolle „eau sang“ im Zentrum. Der fünfte und letzte Satz scheint improvisatorisch zu beginnen, greift dabei aber zunehmend auf Themen, Figuren und Klänge aus den vorangegangenen Sätzen zurück und verarbeitet sie in einer unwiderstehlich virtuosen Steigerung, ehe er in den Anfangsakkord des Werks zurückläuft.

Das Wunder dieser Sinfonia ist, dass Berio hier ein sowohl musikalisch als auch gedanklich überaus vielschichtiges Stück schreibt, dass sich in alle möglichen Richtungen verzweigt – und dass dabei doch eine höchst unterhaltsame, spannende, virtuose, teils witzige, teils ergreifend schöne Musik entsteht, voller buntester Farbigkeit, Theatralik und Leben, aber ebenso voller Zartheit, Nachdenklichkeit und Melancholie. Es ist auch klar, dass Berio nach diesem Werk keine weiteren Symphonien geschrieben hat – ihm ging es nicht um die schematische Reproduktion eines erstarrten Modells, sondern darum, noch ein einziges Mal den großen Anspruch der Symphonie zu beschwören und zugleich kritisch zu überdenken.

Die „klassische“ Einspielung der Sinfonia hat Pierre Boulez mit den „New Swingle Singers“, und dem Orchestre National de France vorgelegt. Diese Aufnahme ist heutzutage recht günstig in der Reihe „APEX“ zu haben. Ich kann aber noch eine weitere Einspielung dieses Werks wärmstens empfehlen, in der mir durch die etwas mehr zurückgenommenen Stimmen die Balance gelegentlich noch besser getroffen zu sein scheint als in der (hervorragenden) Boulez-Einspielung:

Luciano Berio: Formazioni / Folk songs / Sinfonia; Jard van Nes, Electric Phoenix, Royal Concertgebouw Orchestra, Leitung: Riccardo Chailly (Decca 425 832-2).



Viel Vergnügen mit einem der größten Meisterwerke der Neuen Musik wünscht
Aladdin

Hallo,

ich möchte auf eine kurze Komposition von Arvo Pärt aufmerksam machen, das "Credo" für Klavier, gemischten Chor und Orchester. Sie befindet sich auf einer CD mit Helene Grimaud, neben unter anderem auch der Chorfantasie op. 80 von Beethoven.
Thematisch zugrunde liegt das eher berüchtigte "Ave Maria" von Charles Gounod, das seinerseits bekanntermaßen auf Bachs C-Dur-Präludium aus dem ersten Teil des "Wohltemperierten Klaviers" zurückgeht. Bei großen dynamischen Gegensätzen wird dieses Motiv ausgespielt und paraphrasiert. Zarte Passagen wechseln mit aggressiven Ballungen, die den meditativen Grundcharakter eines zutiefst religiösen Bekenntnisses in einer verwirrten modernen Welt bekräftigen. Zugleich wird die Naivität (vielleicht auch der Konsumcharakter) der Gounodschen Basis in Frage gestellt, um schließlich doch den Sieg davonzutragen.

Gruß, Wolfgang

John Taveners "The Protecting Veil for Cello and String Orchestra" ist eines der modernen Stücke, daß ich sehr oft anhöre. Diese ca. 40 Minuten scheinen meinen (Musik)nerv zu treffen. Für Liebhaber von Cellomusik empfehlenswert.
Da ich Musik gefühlsmäßig empfinde, will ich keine musiktheoretischen Ausführungen dazu machen. Diese kann man bei Interesse im Beiheft der CD nachlesen.

Hallo, miteinander!

... eine ganz private Anmerkung noch zu Pärt im Thread zwei Nummern weiter oben.

Die angegebene CD hat mir ein Freund geliehen - aber kein Beiheft dazu (gehört sich nicht, ich weiß ... ).

Insofern ist der kleine Text auf meinem Mist gewachsen. Sollte jemand das Beiheft zugänglich sein oder werden, würde ich mich darüber freuen, auch Einblick zu bekommen.

Besten Gruß, Wolfgang


op111 - Edit: Kleinere Fehlerkorrektur.

WolfgangZ schrieb:

... eine ganz private Anmerkung noch zu Pärt im Thread zwei Nummern weiter oben.

Zum Glück ist ein Internetforum genau der richtige Ort für "ganz private Anmerkungen"... Aber wir verraten bestimmt alle nichts weiter.

Herzliche Grüße
Aladdin

Hallo, Aladdin und miteinander!

... nochmals zu: Arvo Pärt, Credo.

Über den genannten Freund konnte ich mir jetzt das Booklet besorgen.

Die viertelstündige Komposition entstand 1968, am Umbruch zwischen Pärts aleatorischer Phase und der bisweilen esoterischen, zum Minimalismus tendierenden Spiritualität, die ihn bekannt gemacht hat. Die bruitistischen Passagen in Chor und Klavier sind, laut Grimaud, teilweise nicht ausgeschrieben, eine rein chaotische Realisierung sei für sie zugunsten eines Ordnungsgeflechts aber nicht in Betracht gekommen.

Pärt war zu dieser Zeit Christ geworden und naturgemäß beim kommunistischen Regime seines Heimatlandes angeeckt.

Möglicherweise habe ich insofern oben überinterpretiert. Das Beiheft nennt als Basis auch nur Bach, nicht Gounod. Da die Bachsche Linie im Chor harmonisiert wird, drängt sich diese Parallele auf, wahrscheinlich aber nicht aus der Sicht Pärts, der die Komposition als Glaubensbekenntnis im Sinne eines Konvertierten empfand.

Vielleicht hat jemand Lust, das (wieder einmal oder erstmals) zu tun, was ich jetzt (wieder einmal) tue: mir das Stück anhören.

Besten Gruß, Wolfgang

Hallo AlladinWunderlampe,

ich möchte auf Deinen Beitrag zu Berio´s Sinfonia antworten und erlaube mir aus einem anderen Forum zu zitieren:
Einer der in der Klassik versierteste Teilnehmer im Tamino-Forum hat auf die Frage eines Teilnehmers, der die Berio-Sinfonia kompositorisch für Schwindel hält folgendes geantwortet:

Hallo ..., verstehe ich recht: Du hast ein flaues Gefühl, weil Du glaubst, vielleicht ist "Berio und Co." nur eine gigantische Verarsche, und wenn es Dir gefällt, wärst Du einer der Verarschten? Nun ja, kann passieren. Aber es ist nicht moderne-spezifisch. Ich erinnere mich, daß ein nicht unbekannter Pianist um die Welt zog, mit einer sensationellen neu aufgefundenen Haydn-Sonate. Sie war nur leider eine clevere Fälschung. Also: Es kann schon geschehen, daß man auf einen Trick hereinfällt - aber es fallen auch Fachleute herein. Allerdings - wieviele Werke hat Berio komponiert? 50? 60? Mehr? Und immer wieder verarscht er das Publikum? Auf welcher Ebene? "Ha, ha - Ihr glaubt, das ist hochkomplexe Musik, und in Wahrheit hab' ich das in fünf Minuten zusammengebosselt"? Ich glaube nicht, daß das funktioniert. Einmal macht sowas Spaß, ein zweites Mal eventuell auch. Aber ein ganzes Leben in einen permanenten Schwindel investieren? - Wie wahrscheinlich ist das? Und in diesem Sinn: Viel Vergnügen mit der "Sinfonia"...!

Der Beitrag zeigt klar, das Berio´s Sinfonia alles andere als ein Schwindel ist - es ist ein wohl überlegtes auskomponiertes Werk.
Doch bisher konnte mich dieses Werk nicht begeistern, weil mir die Klänge zu wirr waren. Auch von der APEX-Boulez-CD habe ich bereits getrennt.
Du willst mir das Werk nun schmackhaft machen (gem.PN)!
Wie willst Du das schaffen ?

Hallo Wolfgang,

teleton schrieb:

Du willst mir das Werk nun schmackhaft machen (gem.PN)! Wie willst Du das schaffen ?

Nichts lieber als das! Allerdings wirst Du Dich noch ein bißchen gedulden müssen (es sei denn ein anderer Sinfonia-Fan greift mir unter die Arme), da ich in den nächsten Tagen im Dauerstress bin und deshalb kaum dazu kommen werde, mir vor nächster Woche ein paar Handreichungen (oder sollte man eher sagen "Ohrreichungen") zum Hören auszudenken.
Aber immerhin könntest Du die verbleibende Zeit sinnvoll nutzen, um Dir wenigstens eine Aufnahme des betreffenden Werks zu besorgen...
Einen Alternativvorschlag zur Boulez-Einspielung findest Du oben.

Herzliche Grüße
Aladdin

renek schrieb:

Ich selbst mag Minimal Music sehr gern

OK, dann will ich mal auf diesen fahrenden Zug aufspringen Seit einigen Monaten bin ich ja selbst ein ganz großer Fan von Minimal Musik, insbesondere Steve Reich. Gerade six pianos bzw. dessen Transskription six marimbas fasziniert mich jedes mal beim Hören.

Aber nun zu einem Komponisten, über dessen Schaffen ich erst hingefunden habe zur Minimal Music:

Wojciech Kilar (1932 geboren).


Seine Werke sind teilweise minimalistisch angehaucht, so bspw. sein recht bekanntes Orawa, ein Stück für Streicher. Ich habe ein schlönes Zitat darüber gefunden:

Und dann eine Zugabe: „Orawa“ von Wojciech Kilar, ein kurzes Orchesterstück, das polnische Folklore auf ganz andere Weise verarbeitet. Aus minimalistisch anmutenden Zellen fächert sich ein vitaler Orchestersatz auf, dessen angestaute Spannung sich schließlich im kollektiven Aufschrei der Orchestermusiker entlud. Welch eine Ausgelassenheit!


Aber 3 andere Werke von Kilar begeistern mich nich um ein vielfaches mehr:

Exodus, für Orchester und Chor.
Ganz im stillen beginnend schraubt sich das Werk unter stetigen hinzukommen von weiteren Instrumenten immer weiter hinauf. Dieser Effekt erinnert ein wenig an Ravels Bolero, wenn auch nicht klanglich. Das ganze endet in "wildem Überschwang". Ein wirklich großartiges Werk.

Angelus, für Sopran-Solo, Chor und Orchester.
Hier hört man stellenweise deutlich einen anderen Komponisten heraus, der Kilar (auch nach eigener Aussage) geprägt hat: Henryk Gorecki.
Jene silbrig schwebende Harmonik, die man von Goreckis Werken her kennt (insbesondere von seiner 3. Sinfonie) kann man auch in Angelus entdecken. Dabei stört mich die Anleihe aus Gorecki keineswegs, Kilar findet letztlich seinen eigenen Stil und schuff am Ende ein großartiges Werk, in welchem sich größte Dramatik und wundervollste Gelassenheit abwechseln.

piano concerto
Wärend der erste Satz in Gorecki'scher Manier von Streichern und sanften Klavier-Akkorden ohne Zeit dahinschwebt, blüht das Werk im 2. Satz langsam auf und steigert sich in einen wilden 3. Satz, der eher vom minimalistischen Kilar geprägt ist.

Hier übrigens 2 CDs, die sehr gute Einspielungen dieser Werke beinhalten, und dank NAXOS-Label auch noch ausserordentlich preiswert sind.






Ein großartiger Komponist, für mich eine jener persönlichen "Neuentdeckungen", bei der man beim ersten Hören wie vom Schlag getroffen vor lauter Staunen und Glückseeligkeit erstarrt und eben jenem Wunder ausgesetzt ist, in dem es Musik schafft, bis ganz tief in die Seele einzutauchen und am Allerinnersten zu rühren..


Viele Grüße,

der Thomas.

Hallo Wolfgang,

auch wenn es schon einige Zeit her ist - ich habe mein Versprechen, Dir ein paar Hörtipps für Berios Sinfonia zu geben, nicht vergessen. Um jene Art einer sich im Kreise drehenden Diskussion zu vermeiden, wie sie gerade in einigen benachbarten Threads aufgrund eines philiströsen Mahler-Bashings mit Argumenten aus dem musikhistorischen Paläolithikum betrieben wird, werde ich dabei versuchen, Dir ein paar möglichst musiknahe Hinweise zu geben, die Dir vielleicht helfen können, Sinn und Zusammenhang dieses Stücks hörend immer besser zu erschließen. (Den allgemeinen musikalischen und gedanklichen Kontext der Sinfonia habe ich ja schon oben in meiner Vorstellung des Werks erläutert.) Ob die Musik Dir dann nachher besser gefällt, kann ich natürlich nicht garantieren. Ich wäre schon zufrieden, wenn ich Dich überzeugen könnte, dass diese Musik keineswegs „wirr“ ist.

Aus zeitlichen - und strategischen - Gründen halte ich es für sinnvoll, Dich in verschiedenen Etappen mit dem Werk bekannt zu machen und das Stück dabei auch nicht (wie es sich eigentlich für einen symphonischen Bau gehört) durch den Haupt-, sondern gewissermaßen durch einen Hintereingang zu betreten, der vielleicht für das kennenlernende Hören die wenigsten Probleme bietet. Ich möchte Dir heute nämlich ein paar Hörhinweise zum nur gut vier Minuten dauernden zweiten Satz geben, der den Titel „O King“ trägt. (Bei allen Zeitangaben beziehe ich mich auf die CD-Einspielung mit Electric Phoenix und dem Royal Concertgebouw Orchestra unter der Leitung von Riccardo Chailly. Solltest Du die nicht haben, musst Du die Werte runden – oder Dich ganz auf Deine Ohren verlassen - was aufgrund der kompositorischen Klarheit der Musik eigentlich nicht schwer ist, wenn man nur einmal die Ohren auf die richtigen Sachverhalte eingestellt hat...)

Direkt der erste Ton ist charakteristisch für den Charakter dieses Satzes: Die Musik beginnt mit einem langen, ruhigen Halteton in einer schimmernden Klangfarbe (wenn ich richtig höre Streicher und Singstimme(n?)), der aber durch einen heftigen, kurzen Anfangsimpuls des Horns und des Klaviers einen besonderen Akzent erhält. Zu diesem Liegeton (ein f) treten nach und nach andere dazu: zunächst die große Terz a im Vibraphon, die dann von der Singstimme übernommen wird, die sich nach einem melodischen Schlenker zurück zum f und über a zum h und schließlich cis als zunächst höchsten Ton erhebt, bevor sie zu ihrem Anfangston, dem f, zurückkehrt; die zuvor berührten Töne bleiben aber in den anderen Instrumenten teilweise - wie eine Art nicht verklingender Nachhall - liegen, so dass die Musik sich in einem merkwürdigen Schwebezustand befindet: einerseits nimmt man die Tonfolge – die auf vertrautem musikalischem Material, nämlich einer Ganztonleiter, beruht - als Melodie wahr, andererseits entsteht durch die liegenbleibenden Töne eine irisierend zarte Klangfläche.

Dieses Prinzip, eine Art verwischende Melodik in schwebende Harmonien zu überführen, wird von Berio während des gesamten Satzes aufrechterhalten. Der meditativ verinnerlichte Tonfall der Musik wird allerdings immer wieder dadurch gestört, dass einzelne der Melodietöne mit jener Art von Akzent des Horns (später teilweise auch der Klarinette) und des Klaviers angestoßen werden, die schon dem ersten Ton seinen besonderen Charakter gegeben hat. Dadurch entsteht über den schillernden melodisierenden Klangflächen gewissermaßen eine zweite, zerrissene Melodie aus einzelnen lauten und kurzen Impulsen. Insbesondere der Anfangston f wird auf diese Weise immer wieder markiert und so als ein musikalisches Bezugszentrum etabliert, von dem immer wieder neue melodische Aufschwünge ihren Ausgang nehmen.

Der geheimnisvoll schwebende, und doch zugleich von einer inneren Spannung durchzogene Ausdruck wird durch ein weiteres Element verstärkt, das ebenfalls den gesamten Satz beherrscht: Glissandi der Streicher, durch die die fixierten Tonhöhen der Liegeklänge mit einem verwischenden Hintergrund versehen werden. Das erste Glissando erscheint genau dann, wenn im ersten Klangfeld der erste melodische Höhepunkt, das cis, erreicht ist und die Melodie wieder zu ihrem Anfangston, das f, zurückspringt – eine schließende Bewegung, die durch das Abwärtsgleiten der Streicher unterstrichen wird. Wie in diesen wenigen Anfangstakten, so greifen Harmonik, Melodik und Klangfarbe während des gesamten Satzes ineinander. Wenn Du Deine hörende Aufmerksamkeit einmal darauf richtest, wirst Du immer deutlicher entdecken, wie plastisch Berio hier gezielt mit Klängen, Gesten, mit Spannung und Entspannung arbeitet.

Die ersten Takte sind auch insofern charakteristisch für das Ganze, als die zarten Klangfarben stets in der Schwebe bleiben: Gesang und Instrumente sind teilweise bis zur Ununterscheidbarkeit gemischt, werden aber ständig abschattiert, indem mal das eine, mal das andere stärker hervortritt; Vibraphon und Klavier scheinen manchmal um die Harmonien herum zu improvisieren, das Tam-Tam liefert einige metallisch schimmernde Hintergrundimpulse. Darüber hinaus ist aber insbesondere der Gesangspart noch auf eine ganz besondere Weise in sich nuanciert. Denn was singen die acht Stimmen? Über weite Strecken versteht man keine Worte, sondern hört nur Vokalisen auf einzelnen Vokalen: a, e, i, o, u... in unterschiedlichen Reihenfolgen. Tatsächlich wird die Farbe der Gesangstöne durch den jeweils gesungenen Vokal verfärbt: ein i klingt heller als ein a, ein e offener als ein u und so weiter. Wenn man den Notentext genau analysiert, kann man feststellen, dass Berio die Tonfolgen und auch die Vokalfolgen zu bestimmten Reihen anordnet, die dann durch Vertauschungen variiert werden. Beim Hören kann man dies zwar nicht in jedem Detail, aber doch ungefähr nachvollziehen. So kommt die Tonfolge des Anfangs mehrfach in verschiedenen Varianten wieder und auch bei den Vokalfolgen kann man Regelmäßigkeiten, Wiederholungen und Abwandlungen heraushören.

Dass die Stimmen die verschiedenen Vokale singen, hat aber nicht nur klangfarbliche Gründe: Der Satz ist ja – wie ich in meinem ersten Beitrag dargestellt habe – dem Andenken des schwarzen Bürgerrechtlers Martin Luther King gewidmet, der 1968 - also in dem Jahr, in dem Berio mit der Arbeit an der Sinfonia begann - ermordet worden war. Und an einer Stelle des Satzes singen die Stimmen statt der Vokale die Wortfolge: O Martin Luther King. Und dieser Text enthält alle Vokale in der Reihenfolge o, a, i, u, e, i. Die zuvor verwendeten Vokalfolgen verwandeln diesen beschwörenden Anruf also in eine Art Klangfarbenmelodie. Zunächst sind die Vokale in Unordnung, die Veränderung der Reihen im Laufe des Satzes führt aber dazu, dass aus dem musikalischen Klang allmählich Sprache wird (wobei dann zu den Vokalen auch Konsonanten treten): Bei bei 2’30-2’40 hört man beispielsweise „O Martin Luther“ und bei 3’08 sowie 3’17 beispielsweise ganz deutlich den Nachnamen „King“; auch beim Höhepunkt des Satzes (3’40), der den höchsten Melodieton erreicht, erklingt der Name des Ermordeten. Dass nach dieser Anrufung die kleine Trommel, das Klavier und die Hammondorgel eine Reihe von aggressiven Schlägen spielen, bevor eine einzelne Sopranstimme mit einem berührend traurigen, abwärtsgerichteten Melisma die Spannung abbaut, zeigt besonders eindrucksvoll, wie sehr Berio seine Musik nicht nur als abstraktes System, sondern als eine ausdrucksmächtige Sprache zu gestalten wusste.

Überhaupt werden die Stellen, in denen vollständig oder in Teilen der Name Martin Luther Kings, der ja unterschwellig die gesamte Musik beherrscht, deutlich vernehmbar ausgesprochen wird, von Berio besonders hervorgehoben – zum Beispiel, indem die Musik an Lautstärke zunimmt und auf einen Höhepunkt zusteuert, indem die Liegeklänge plötzlich in einen anderen Akkord umschlagen oder indem alle Instrumente und Stimmen sich auf einmal auf einem einzigen Ton zusammenfinden. Durch solche Mittel wird die Musik zu einem geradezu rhetorisch artikulierten Klagegesang. Auch die merkwürdigen Akzente des Horns, des Klaviers und der Klarinette haben ihren expressiven Sinn: Über den Tonfall lyrisch versunkener Trauer vergisst die Musik den Gewaltakt nicht, dem Martin Luther King zum Opfer fiel.

Wenn Du Dich mit der Musik des Satzes, ihren melodischen, harmonischen und klanglichen Besonderheiten, vertraut gemacht hast, solltest Du Dir einmal den fünften und letzten Satz der Sinfonia anhören: Dann wird Dir nämlich auffallen, das Berio hier sehr Vieles aus dem zweiten Satz wieder aufgreift. Zwar geschieht dies meist in variierter Form und in Kombination mit musikalischem Material aus den anderen Sätzen des Werks, aber trotzdem ist der Zusammenhang für das Ohr unüberhörbar. Und auf jeden Fall handelt es sich um einen der vielen roten Fäden, die den Zusammenhalt des ganzen Werks garantieren und so den großen Anspruch, die Gattung Symphonie kompositorisch zu reflektieren, musikalisch einzulösen helfen.

Bei nächster Gelegenheit werde ich mir einen weiteren Satz des Werks vorknöpfen, so dass Du Dich nach und nach durch die gesamte Sinfonia durchhören kannst. Bis dahin

happy new ears,
Aladdin

Hallo Aladdin,

vielen Dank für Deine Mühe mir Berio´s Sinfonia näher zu bringen, finde ich wirklich Superklasse.

Ich habe mir Deinen Beitrag (der zwei DIN-A4-Seiten füllt)direkt ausgedruckt, damit ich damit zu Hause das geschriebene Nachvollziehen kann.

Wie ich schon in früheren Beiträgen schrieb, habe ich mich bereits von der APEX-Boulez-Aufnahme der Sinfonia getrennt.
Da diese nicht teuer ist, werde ich mir diese jetzt nochmal kaufen - Chailly ist zu teuer.

Von meinen weiteren Hörerfahrungen werde ich berichten.

teleton schrieb:

Wie ich schon in früheren Beiträgen schrieb, habe ich mich bereits von der APEX-Boulez-Aufnahme der Sinfonia getrennt. Da diese nicht teuer ist, werde ich mir diese jetzt nochmal kaufen - Chailly ist zu teuer.

Ein sehr interessantes Angebot bei Zweitausendeins könnte dieses hier sein:

Verschiedene Interpreten 20TH CENTURY CLASSICS VOL. 1 & 2 Werke von Berg, Hartmann, Janacek, Dallapiccola, Berio, Carter, Schoenberg, Bartók, Barber, Lutoslawski, Messiaen. Mit Julie Moffat u.a. Heinz Holliger/Oboe, Thomas Zehetmair/Violine, Eduard Brunner/Klarinette, Trio Fontenay, Ensemble Intercontemporain, Philharmonia Orchestra, Royal Stockholm Philharmonic Orchestra/Pierre Boulez, Hans Zender, Sir Andrew Davis u.a. DDD. Warner. 1993. 8 CDs 12,99 €. Nr. 601977

Überlege ich mir momentan selbst anzuschaffen. Ich glaube es ist auch Berios Sinfonia dabei (bin nicht 100% sicher).

Viele Grüße
Frank

Frank1970 schrieb:

Ich glaube es ist auch Berios Sinfonia dabei (bin nicht 100% sicher).

Ist dabei:

20th Century Classics 1 Carter:Oboenkonzert;Esprit Rude / Esprit Doux für Flöte & Klarinette;A Mirror on which to Dwell;Penthode +Berio:Sinfonia für 8 Stimmen & Orchester;Eindrücke +Berg:Violinkonzert "Dem Andenken eines Engels" +Janacek:Violinkonzert +Hartmann:Concerto funebre für Violine & Streichorchester +Dallapiccola:Canti di prigionia;5 frammenti di Saffo; 2 liriche di Anacreonte;6 carmina Alcaei;Tempus destruendi Tempus aedificandi;Due cori di Michelangelo Buonarroti il giovane Moffat, Jansen, Holliger, Cherrier, Bryn-Julson, Zehetmair, Deutsche Kammerphilharmonie, Philharmonia Orchestra, Orchestre de National de France, Holliger, Boulez u. a. 20th Century Classics 2 Messiaen:Quartett für das Ende der Zeit +Bartok:Konzert für Orchester +Lutoslawski:Konzert für Orchester +Barber:Serenade für Streichorchester op. 1 +Fine:Serious Song +Carter:Elegy +Diamond:Rounds für Streichorchester +Schönberg:Kammersymphonien Nr. 1 & 2;Verklärte Nacht op. 4

Die 8 CDs sind auch bei JPC und anderswo zum gleichen Preis erhältlich.

Viele Grüße
Frank

Das ist ja auch unabhängig von Berios Sinfonia eine überaus reizvolle Zusammenstellung für den Einstieg in die Musik des 20. Jahrhunderts. Von der Schönbergschen Kammersinfonie gibt es zwar schwungvollere Einspielungen als die von Boulez, dafür sind beispielsweise dessen ebenfalls enthaltene Carter-Aufnahmen sehr schön. Gleiches gilt für einige andere der genannten Einspielungen - so z. B. für die des Messiaenschen Quatuors mit dem Trio Fontaney und Eduard Brunner. Allen Neugierigen, die diese klassischen Werke des 20. Jahrhunderts noch nicht auf CD besitzen, kann ich also nur raten zuzugreifen!

Herzliche Grüße
Aladdin

AladdinWunderlampe schrieb:

Das ist ja auch unabhängig von Berios Sinfonia eine überaus reizvolle Zusammenstellung für den Einstieg in die Musik des 20. Jahrhunderts. Von der Schönbergschen Kammersinfonie gibt es zwar schwungvollere Einspielungen als die von Boulez, dafür sind beispielsweise

FYI: die Kammersinfonie ist hier gar nicht unter Boulez, sondern unter Holliger (IIRC mit dem Chamber Orchestra of Europe), Boulez dirigiert hier meines Wissen nur die Carter/Berio-CD

viele Grüße

JK jr.

Hallo Johannes,

danke für die Korrektur. Die Holliger-Einspielung der Kammer-Symphonieist wirklich grandios - ein Grund mehr, die Sammlung zu kaufen.
(Und noch eine kleine Frage am Rande: Was heißt FYI?)

Herzliche Grüße
Aladdin

AladdinWunderlampe schrieb:

danke für die Korrektur. Die Holliger-Einspielung der Kammer-Symphonieist wirklich grandios - ein Grund mehr, die Sammlung zu kaufen. (Und noch eine kleine Frage am Rande: Was heißt FYI?)

Ich dachte, das sei nicht nur Usenetjargon, sondern ins Business-Neudeutsch eingedrungen: For Your Information

In altmodischem Behördendeutsch hieß das wohl "Zur Kenntnisnahme".

Ich habe jedenfalls nochmal nachgeschaut, Holliger dirigiert den Schönberg (und in Vol. 1 die Violinkerte (Berg, Hartmann) mit Zehetmair (ich habe Vol. 2., sowie zwei einzelne aus Vol.1; die Berio-Sinfonia werde ich mir wohl einzeln kaufen müssen, nach Deiner interessanten Beschreibung.)

Für 12,99 ist das ein unwiderstehliches Schnäppchen. Da kann man übersehen, dass es gewiß bessere Einspielungen von Bartoks Konzert für Orchester gibt. Die CD mit der American String Music enthält ebenfalsl einiges, was eher aus musikalischen Gründen kaum Klassikerstatus haben dürfte. Aber für manchen mag gerade das ein Einstieg sein.

Und da habe ich mir doch prompt das Quatuor pour le fin du temps eingelegt

viele Grüße

JR

Hallo, miteinander!



Obwohl ich die 3 CDs "Musik in der DDR" (Berlin Classics, 1995) mit Aufnahmen wichtiger Komponisten aus der DDR und ebenso Interpreten vor allem zwischen 1960 und 1980 schon länger besitze, habe ich gestern erstmals (quasi zu Allerheiligen) gehört (und war sofort beeindruckt):

Udo Zimmermann (*1943): Sinfonia come un grande lamento (1977); Berliner Sinfonie-Orchester, Leitung: Günther Herbig (Aufnahme von 1981; P: 1983 "edel").

Besetzung: 25 Bläser, 5 Schlagzeuger, 52 Streicher.

Der erste und dritte Satz, jeweils "Antiphon" betitelt, ist geprägt von ruhigen, monolithischen Unisono-Effekten; am Anfang stehen archaische Schlagzeugfanfaren. Der Mittelsatz "Psalm" steigert sich im radikalen Gegensatz dazu in ein undurchschaubares aleatorisches Chaos.

Knappe Informationen mit einer Aussage des Komponisten im Booklet. Das Dreierset kostet bei jpc 18 Euro. Einzeln scheint die Sinfonia zumindest nicht bequem erhältlich zu sein. Die anderen Werke, die ich weitgehend schon ein- oder mehrfach gehört habe - Sinfonien, Konzerte und Sinfonisches von Goldmann, Kurz, Matthus, Gerster, Zechlin u.a. - sind ebenfalls vielfach interessant und/ oder zugänglich. Jetzt würde ich allerdings dem Zimmermann die Krone aufsetzen.

Ein wirkungsvolles Werk mit einer nahe liegend existenziellen Aussage, das meines Erachtens auch Hörern zugänglich scheint, deren Interesse nicht primär ausgeprägter Avantgarde gilt.

Gruß, Wolfgang (auch: Zimmermann)

Hallo Freunde der Musik des 20Jahrhunderts,

ich habe jetzt alle beiden APEX-Boxen 20TH CENTURY CLASSICS Folge 1-2 bestellt.


In Folge2 ist das Lutoslawsky: Konzert für Orchester enthalten. Da habe ich eine Aufnahme mit Barenboim, die mich nicht 100% zufriedenstellt, vor allem wenn ich diese mit der fantastischen Dohnanyi-Aufnahme (Decca) vergleiche.
Das außerdem enthaltene Bartok: Konzert für Orchester ist ohnehin mit Boulez (SONY und DG), Reiner (RCA) nicht mehr zu toppen.

Ist die Aufnahme des Lutoslawsky-Konzertes gut ???
Welches Orchester/ Dirigent spielen ? Das ist bei jpc nicht angegeben.

@WolfgangZ
hab das Posting eben erst endeckt.
Die Zimmermann Sym. ist auch in mein Hörrepertoire eingezogen.
Im wahrsten Sinne mit Pauken und Trompeten.
Hatte damals wahnsinnig Eindruck auf mich gemacht und ging mir, aus persönlichen Gründen, sehr nahe.

Allerdings besitze ich das 3er Set schon ein paar Jährchen.

Auch zum Testen der Hifi Anlage ein tolles Stück,
wenn im 3. Satz zu Anfang die grosse Trommel angeschlagen wird dann bebt die Bude
Auch der Beginn der Sym mit den Paukenwirbeln ist Stark!

Gruß
embe

Hallo Aladdin,

Teleton schrieb:

Hallo Aladdin, vielen Dank für Deine Mühe mir Berio´s Sinfonia näher zu bringen, finde ich wirklich Superklasse.

Dem schließe ich mich an! Dein Beitrag war für mich der Anlass, mir die Boulez-Apex-CD zu kaufen und intensiv zu hören. Den von dir so lehrreich erklärten zweiten Satz habe ich mehrfach gehört. Die Wortfolge "O Martin Luther" habe ich allerdings nur mit Mühe hören, eigentlich eher erahnen können. das Wort "King" muss mir vollständig entgangen sein. Das macht aber nichts. Ich habe durch dich ein Werk kennengelernt, dass sich sehr interessant finde. Danke, für diesen Anstoß, möchte ich sagen.

Über die angekündigten Beiträge zu den weiteren Sätzen würde ich mich freuen.

Leider, das sei den anderen Interessenten gesagt, enthält das Apex-Booklet nicht den Text des Gesungenen. Schade, bei den vielen Zitaten wäre das interessant gewesen. Gibt es irgendwo im Netz den Text zu finden?

Thomas

Da der Name Pärt schon fiel: "Mirror in the mirror" für Violine und Klavier halt ich für eines der innigsten und zartesten Werke von ihm. Ansonsten bin ich kein "Neuer Musik" Fan.

Thomas228 schrieb:

Die Wortfolge "O Martin Luther" habe ich allerdings nur mit Mühe hören, eigentlich eher erahnen können. das Wort "King" muss mir vollständig entgangen sein.[...] Über die angekündigten Beiträge zu den weiteren Sätzen würde ich mich freuen.

Lieber Thomas,

wie schön, dass mein Beitrag Dich für Berios Sinfonia interessieren konnte. Genau zu diesem Zweck ist dieser Thread ja gedacht.
Leider stecke ich gerade ein bißchen im Stress, so dass ich wohl noch ein paar Tage Zeit benötige, bevor ich dazu komme, weitere Sätze dieses Werks zu besprechen. Und außerdem muss ich Wolfgang (Teleton) ja noch genügend Zeit geben, bis endlich seine Apex-Box eintrifft.

Dass Du "King" nicht aus der Musik heraushören konntest, wundert mich, denn ich habe gerade dieses Wort immer viel leichter erkennen können als die anderen Bestandteile des Namens. Natürlich bleiben alle Worte in diesem zweiten Satz stets in einer gewissen Latenz, weil sie immer in das Gewebe der Vokalreihen verflochten sind, aber gerade das Wort "King" wird im zweiten Teil des Satzes mehrfach als Hochton angesteuert.
Aber letztenendes genügt es ja, wenn man die Präsenz der Worte ahnt, denn die Idee des Satzes scheint ja zu sein, den Namen gleichsam in die Musik aufzusaugen.

Übrigens hat Berio irgendwo einmal über den dritten Satz gesagt, dass für diesen die Erfahrung des "Nicht-ganz-Verstehens" konstitutiv sei. Wahrscheinlich gilt dies umso mehr für den zweiten Satz, bei dem es auf begrifflicher Ebene ja gar nicht so viel zu verstehen gibt.


So, und nun viel Spaß
beim Weiterentdecken
dieses vielschichtigen Stücks.

Herzliche Grüße
Aladdin

Liebe Musikfreunde,

auch wenn ich mir nicht sicher bin, ob Wolfgangs Apex-CD der Berioschen Sinfonia mittlerweile eingetroffen ist, fahre ich schon einmal mit der Erläuterung der einzelnen Sätze fort. Dabei möchte ich mich heute dem Eröffnungssatz zuwenden.

Die Musik scheint hier – ähnlich wie in manchen Werken von Alban Berg – fast aus dem Nichts zu erwachsen, indem ein Geräusch in Klang übergeht: Zu Beginn erklingt ein leiser Tamtamschlag, in dessen Ausschwingen ebenfalls sehr leise ein achtstimmiger Akkord der Singstimmen gleichsam als harmonischer Nachhall des eröffnenden Geräuschklangs einsetzt. Die Töne erklingen textlos, werden aber klangfarblich und dynamisch variiert. Hier schon arbeitet Berio mit jenen Vokalkreisen, die auch die Vokalisen des zweiten Satzes bestimmen: Die Folge a-e-i-o-u beschreibt einerseits eine Art „Klangfarbenmelodie“ und andererseits ganz praktisch das Öffnen und Schließen des Mundes: eine Art Klangfarbenzyklus in Miniaturformat, dem auf großformaler Ebene die Rückläufigkeit des fünfsätzigen Werks entspricht, das zum Schluss in seinen Anfang zurückkehrt.

Der achtstimmige Akkord ist natürlich im Einzelnen für das Ohr nur schwer aufzulösen, bei genauerem Hinhören erkennt man aber, dass er auf der Übereinanderlagerung zahlreicher kleiner und großer Terzen beruht. (Damit erinnert er übrigens deutlich an die ähnlich gebaute Zwölftonreihe des Violinkonzerts von Alban Berg, das kaum zufällig in der Collage des dritten Satzes und im Finalsatz mehrfach zitiert wird.)

In den ersten Takten setzten die Singstimmen nun mehrfach a capella zu derartigen Klängen an, wobei zunehmend mehr Töne des ursprünglichen achtstimmigen Akkords wegfallen und einige andere chromatisch variiert werden, so dass der Anfangsklang sich bereits nach einer knappen halben Minute in den Vierklang c/es/g/h verwandelt hat, den man als c-Moll-Akkord (c/es/g) mit hinzugefügter großer Sept auffassen kann. Der „obere“ Bestandteil des Vierklangs (es/g/h) repräsentiert zugleich einen übermäßigen Akkord. Je nach Instrumentierung und Lautstärke der einzelnen Töne hebt Berio später entweder den Mollbestandteil oder den „übermäßigen“ Bestandteil dieses Akkordes hervor – und das mit guten Gründen: Mit dem c-Moll-Klang wird nämlich schon die Haupttonart von Gustav Mahlers 2. Symphonie eingeführt, deren Scherzo in gleicher Tonart ja auch dem zentralen dritten Satz der Berioschen Sinfonia zugrunde liegt. Und der „obere“ Bestandteil des Vierklangs (es/g/h) gehört zur selben Ganztonleiter (es-f-g-a-h-cis-es), auf die sich auch jene harmonisch-melodische Zentralgestalt des zweiten Satzes (f-a-h-cis-f) bezieht, die ich in meinem vorigen Beitrag beschrieben habe. Schon in den ersten Takten der Sinfonia beginnt Berio also ein Netz zu spinnen, das die verschiedenen Teile des halbstündigen Werks miteinander verknüpft.

Der Achtklang und der Vierklang sind die beiden klanglich sehr prägnanten Hauptmaterialien des ersten Satzes. (Damit widerlegt Berio auch das gängige Vorurteil, in der Neuen Musik werde nur mit errechneten, esoterischen und unhörbaren Stukturen gearbeitet.) Anfangs werden sie blockartig nebeneinander gesetzt: Mehrfach erklingt der Achtklang in abrupten, lauten und blechbläserdominierten Orchesterschlägen, um dann von dem leiseren Vierklang abgelöst zu werden. Dabei werden die Klänge in sich zunehmend belebt – beispielsweise, indem die anfänglich lang gedehnten Akkorde in kurze, stoßweise Akkordwiederholungen (oft im Klavier) übergehen, indem einzelne Töne unterschiedlich an- und abschwellen oder indem mehrere Töne sich in eine Art rasche Pendelbewegung (oft in Terzen) auflösen.

Zu den textlosen Vokalisen treten nach etwa 40 Sekunden immer wieder auch Sprechstimmen, die Ausschnitte aus dem Buch Le cru et le cruit des Ethnologen Claude Lévi-Strauss zitieren. Dabei geht es um die Struktur und die Symbolik brasilianischer Mythen über den Ursprung des Wassers. (Mit dem Wasser wird übrigens schon ein zentrales semantisches Feld des dritten Satzes der Sinfonia eingeführt: Das Scherzo aus Mahlers 2. Symphonie beruht ja auf dem Wunderhorn-Lied über die „Fischpredigt des Antonius von Padua“, und auch sonst werden in der groß angelegten Collage vom 2. Satz aus Beethovens Pastorale über Debussys La Mer bis zur Teichszene aus Bergs Wozzeck zahlreiche Wasser-Musiken zitiert.) Erst der fünfte Satz wird den hier angefangenen, aber nicht zu Ende geführten Mythos der Sherenté-Indianer zuende erzählen. Einzelne zentrale Worte des französischen Textes – vor allem inhaltliche Oppositionen wie himmlisch/irdisch, ruhig/stürmisch, roh/gekocht – werden auch von den Singstimmen übernommen: eau celeste, eau – pluie douce, eau terreste, sang – pluie orangeuse, appel doux, appel bruyant, bois eau, bois pourri, bois dur. Lévi-Strauss will in seinem Buch zeigen, dass kulturell ausgeprägte Denkformen und Weisen der Weltwahrnehmung auf solche grundlegenden Gegensatzpaare zurückgeführt werden können, und wie dabei scheinbar unterschiedliche Mythen durch bestimmte Transformationen der zugrunde liegenden Motive ineinander übergehen. Und um ähnliche Transformationsprozesse, um innere Verwandtschaften zwischen scheinbar weit entfernten Epochen, Stilen und Kompositionsweisen scheint es auch Berio in seinem Komponieren zu gehen. Indem die Sinfonia solche Prozesse auskomponiert, scheint sie aus Berios Sicht das musikalische Bild einer Wirklichkeit zu liefern, die in entsprechender Weise strukturiert ist. So knüpft die Sinfonia unter veränderten Bedingungen an Mahlers symphonischen Anspruch an, mit allen Mitteln der musikalischen Technik eine Welt schaffen zu wollen.

Um auf den musikalischen Verlauf des ersten Satzes zurückzukommen: Ich kann und möchte nicht jedes Detail der Komposition beschreiben, sondern abschließend nur noch kurz einige Stationen des musikalischen Prozesses nennen: Nach der „Entstehung des Klangs“ in den ersten Takten und der mehrfachen Gegenüberstellung der Klangblöcke werden die Klangblöcke wie gesagt zunehmend melodisch verlebendigt – unter anderem durch die Auskristallisierung leiernd pendelnder Terzmotive, die bisweilen den Charakter (ritueller) Gesänge tragen, wie sie etwa bei verschiedenen Eskimostämmen, Feuerland-Indianern und in Südwestneuguinea verbreitet sind. Nach etwa drei Minuten spitzt die Musik sich zu, indem nun die Holzbläser und Streicher – unterstützt durch unruhige Trommelwirbel – spannungsvoll anschwellende Zweiklänge oder melodische Pendel mit charakteristischen Sekundreibungen liefern, zu denen die Hörner bereits jene Art aggressiver Tonimpulse beisteuern, die im zweiten Satz wieder auftauchen; die pendelnden Terzen haben sich nun also zu pendelnde Sekunden verengt, die Singstimmen verarbeiten das Oppositionspaar „eau celeste“/“eau terreste“. Nach ungefähr einer Minute kulminiert dieses Spannungsfeld wiederum in einem dissonanten Akkord, aus dem sich nun eine vorwärts treibende melodische Linie löst, die sich aus vielfältigen, immer wieder durch Pausen unterbrochenen Pendelgesten auf der Basis des übermäßigen Dreiklangs zusammensetzt. Zunächst nur vom E-Piano, dem E-Cembalo und dem Xylophon intoniert, wird sie zunehmend von den übrigen Instrumenten unterstützt, bevor die Musik auf ihrem Höhepunkt unversehens zu den Vokalklängen und dem Tamtamschlag des Anfangs zurückgelangt. Dazu ertönt eine lyrische Flötenmelodie, die an späterer Stelle in der Sinfonia wieder aufgegriffen wird. Der erste Zyklus musikalischer Verwandlungsprozesse ist abgeschlossen und in seinen Anfang zurückgelaufen; zugleich sind aber schon viele Dinge eingefädelt worden, die in den folgenden Sätzen weitergesponnen werden.

Und nun: Ohren auf!


Auf Euere Hörerfahrungen gespannt ist
Aladdin

Hallo Aladdin,

happy new ears,
so endete Dein erster Berio-Beitraf zum 2.Satz.
Ich habe nun tatsächlich neue Ohren für Berio durch Deine Beiträge bekommen.

Ich hatte mir ja dann die 8CD 20th Century Classics 1 und 2 gekauft und habe da erstmal Lutoslawsky´s Konzert für Orchester herausgepickt, dessen Interpretation mit Andrew Davis mich sehr (noch mehr als Berio) interessierte. Die ist gut aber keinesfalls besser als Dohnanyi (Decca) aber IMO besser als Barenboim (Erato).
Das enthaltene Bartok: Konzert für Orchester mit A.Davis ist allerdings mit Boulez (CBS) und (DG), Solti (Decca) und Reiner (RCA) auf jeden Fall vorzuziehen.

Zu Berio:
Ich habe erst einmal den ersten Satz angehört um mich stimmungsmäßig einzustimmen dann den von Dir analysierten 2.Satz mit meinem Ausdruck Deines Beitrages gleich zwei mal um die angegebenen Spielzeiten zu verifizieren - alles interessant und jetzt klarer. Die Worte Matin Luther King sind auch (mit viel Fantasie) hörbar. Ohne Deinen Beitrag wäre ich da allerdings niemals drauf gekommen.
Danach noch den 3.Satz, der sehr viele Zitate von anderen Komponisten enthält.

Danke auch für Deinen weiteren Beitrag zum ersten Satz, den ich eben auch gelesen habe - wird ausgedruckt !
Auch hier wird mir jetzt einiges nicht nur klarer, sondern klar, denn der erste Satz löste bei mit beim Ersthören ein weiterzappen aus .

Nur eines muß ich Dir sagen, so interessant der ganze Berio auch zu hören ist - eine "Gänsehautmusik" wie beispielsweise Schostakowitsch (momentan bei mir aktuell, weil ich zwei weitere GA habe) ist das nicht.

Trotzdem freue ich mich auf weitere Beiträge zu Berios Sinfonia um diesen dann wiederum musikalisch zu folgen.

Hallo Wolfgang,

wie schön, dass Du Berio mittlerweile mit anderen Ohren hörst als zuvor! Gerne werde ich bei nächster Gelegenheit auch die übrigen Sätze kurz vorzustellen versuchen.

teleton schrieb:

Nur eines muß ich Dir sagen, so interessant der ganze Berio auch zu hören ist - eine "Gänsehautmusik" wie beispielsweise Schostakowitsch (momentan bei mir aktuell, weil ich zwei weitere GA habe) ist das nicht.

Einmal abgesehen davon, dass mein bevorzugtes Organ zum Musikhören eher das Trommelfell als die Gänsehaut ist (Gänsehaut kann bei mir auch ein über einen Teller quietschendes Messer verursachen), sieht man an Deiner Einschätzung einmal mehr, wie unterschiedlich doch musikalische Wahrnehmungsweisen sein können: Mir persönlich nämlich würde die berührende Zartheit und Trauer von Berios O King selbst durch ein halbes Dutzend Schostakowitsch-Sinfonien nicht aufgewogen werden; auch unter Androhung von Prügel kann ich in Werken wie beispielsweise den Sinfonien Nr. 7-13, die ich nun immerhin seit gut zwanzig Jahren kenne und anfangs zumindest teilweise durchaus begeistert gehört habe, mittlerweile nicht viel mehr als weitschweifige Kulissenhaftigkeit und grobschlächtige Ödnis hören - und das, obwohl ich mir sowohl des genialen künstlerischen Potentials Schostakowitschs (das sich vor allem in der 4. Symphonie - möglicherweise zum letzten Mal - frei entfalten konnte) als auch der bedrückenden biographischen Umstände der Entstehung dieser Werke durchaus bewußt bin. Aber da ich eigentlich viel lieber anregen möchte, dass andere dasjenige hören, was ich mag, als dass sie dasjenige nicht hören, was ich nicht mag, will ich diese Frage hier nicht weiter verfolgen.

Genauso wenig aber, wie ich Schostakowitsch lieben muss, bist Du verpflichtet, bei Berio die ersehnte Gänsehaut zu verspüren. Ich wäre schon glücklich, wenn Du hörtest, dass ein Stück wie die Sinfonia nicht von irgendeinem Scharlachtan produziert werden kann, sondern von einem höchst sensiblen, phantasiebegabten, geistvollen und auch handwerklich meisterhaften Musiker komponiert wurde.


Insofern auch weiterhin
getreu der Cage-Devise
Happy New Ears,
Aladdin

Hallo Aladdin,

da ich weiß, dass es einige Mühe macht, dies alles aufzuschreiben, möchte ich kurz berichten, dass ich gerade mal wieder mit deiner "Anleitung" in der Hand die Sinfonia gehört habe. Auch mir hast du dieses Musikstück nahe gebracht.

Vielen Dank also sagt

Thomas

Thomas228 schrieb:

Auch mir hast du dieses Musikstück nahe gebracht. Thomas

Prima! Das verpflichtet dann wohl zum baldest möglichen Weitermachen.
Allerdings muss ich vorher noch ein paar Dinge zu Schostakowitschs 6. Sinfonie loswerden...
Wer das wohl verursacht hat?

Herzliche Grüße

Liebe Musikfreunde,

das „baldest mögliche Weitermachen“, das ich Wolfgang und Thomas versprochen hatte, hat sich nun ärgerlicherweise doch um ein paar Wochen verzögert. Heute nun kann ich endlich die 3. Folge unserer beliebten Serie „Berios Sinfonia leichtgemacht“ präsentieren. Viel Vergnügen!

Heute soll es um denjenigen Teil der Sinfonia gehen, der von Anfang an das größte Aufsehen erregt hat und der in einer gewissen Hinsicht vielleicht auch den einfachsten Zugang zu diesem Werk liefert: den dritten Satz mit seiner spektakulären Zitatcollage, der – sowohl was seine Länge betrifft als auch hinsichtlich seiner Stellung in der fünfsätzigen Komposition – das Zentrum des Werks darstellt. Dass ich bei meiner Darstellung der Sinfonia nicht diesen Satz zum Einstieg in das Werk gewählt habe, hängt mit meiner Befürchtung zusammen, dass seine allgemeine Beliebtheit möglicherweise auf dem Missverständnis beruht, es handele sich hierbei um eine Art modernes Effektstückchen, einen virtuosen Reißer oder eine Art musikalisches Ratespiel für Klassiksnobs, die durch die Identifikation der zahlreichen Musikfetzen sich selbst ihre klassische Bildung beweisen können. Unzweifelhaft ist dieser Satz überaus unterhaltsam und handwerklich außergewöhnlich brillant komponiert – aber ich glaube, dass man seine Funktion für das Ganze der Sinfonia nur richtig beurteilen kann, wenn man ihn im Zusammenhang mit den ihn umgebenden Sätzen betrachtet. Durch die Auseinandersetzung mit den beiden ersten Sätzen des Werks sind wir daher vielleicht nun gefeit vor der Borniertheit jenes Rezensenten der Frankfurter Allgemeinen, der Berio 1971 in orthodox-avantgardistischem Feuereifer „Mangel an geistiger Haltung“ sowie „ästhetische Wahllosigkeit“ vorwarf und die Sinfonia als „allzu modische[s] Potpourriwerk“ disqualifizierte. Oder handelt es sich vielleicht doch nicht um Borniertheit?

Wolfgang hatte die Sinfonia in einem anderen Thread einmal als „Berio-Kauderwelsch“ bezeichnet und dabei meinen Widerspruch provoziert. Dabei hat er mit dieser Charakterisierung eigentlich sogar Recht – nur dass dieses „Kauderwelsch“ im dritten Satz kein Defekt ist, sondern genau dasjenige, um das es Berio bei der Komposition unter anderem ging. „Kauderwelsch“ bezeichnet ja eine Art babylonischer Sprachverwirrung, ein vermeintlich unartikuliertes, unverständliches Gemisch aus unterschiedlichen Sprachen. Freilich dürften wir nicht erst im Hinblick auf die Globalisierung unserer Lebenswirklichkeit leicht zur Einsicht gelangen, dass die Zeiten einer Art musikalischen „Leitkultur“, einer „sauberen“ musikalischen Sprache ohne Akzente, fremde Anklänge und Dialekte, anscheinend vorbei sind – wenn es sie überhaupt jemals längerfristig gegeben haben sollte: von dem Stil-Mixen und Maskenspielen des Barocks über den klassisch-romantischen Orchesterapparat, der sein Instrumentarium (vor allem im Bereich des Schlagzeugs) aus allen Ecken der Erde – gewissermaßen von der Türkei bis Bali – zusammensuchte, bis zur Sinfonik Gustav Mahlers, in der die klassisch-romantische Musiktradition ebenso präsent ist wie Volkslied, Klezmer und die so genannte „Unterhaltungsmusik“ (ein Sachverhalt, der anscheinend noch heute regelmäßig zu beckmesserischen Missverständnissen führt) lassen sich zahlreiche Beispiele dafür finden, wie wenig ein (deutsches?) Reinheitsgebot der musikhistorischen (und wohl auch kulturellen) Realität der letzten Jahrhunderte gerecht würde. Und so ist es kaum verwunderlich, dass Berio für das musikalisch-literarische Kauderwelsch des dritten Satzes ausgerechnet Mahler als Bezugspunkt nimmt:

Dem dritten Satz der Sinfonia liegt nämlich der dritte Satz aus Mahlers 2. Sinfonie zugrunde. Schon Mahlers Musik ist ja eine „schräge“ Montage aus fremden Floskeln und Tonfällen: so klingt in den Klarinetten das Trio des Scherzos aus Anton Bruckners 4. Sinfonie an, um dann nahtlos in eine grotesk verzerrte Klezmer -Floskel überzugehen, und in den Schlusstakten schmuggeln sich die Schlusstakte aus Robert Schumanns Lied „Das ist ein Flöten und Geigen“ (aus der „Dichterliebe“) ein; darüber hinaus ist der gesamte Satz eine ja auch erweiternde Selbstbearbeitung des Wunderhorn-Liedes „Des Antonius von Padua Fischpredigt“. Was bei Mahler im Keim angelegt ist, wird von Berio jetzt in extremer Weise durchgespielt: Musikalische Anklänge und Wechselbeziehungen werden herausgearbeitet, indem das Mahlersche Scherzo gleichsam als Gerüst genommen wird, in das Berio eine Vielzahl unterschiedlichster musikalischer Zitate von Bach bis Boulez einmontiert, die aus Mahlers Musik herauswachsen oder wieder in sie zurückführen und dabei auch untereinander kommunizieren: so, wenn die ein in den Mahlerschen Walzer- beziehungsweise Ländlerrhythmus eingeflochtenes Zitat aus Maurice Ravels La Valse mit dem nahe verwandten Beginn (Oktavsprung in punktiertem Rhythmus )des Scherzos aus Beethovens 9. Sinfonie verknüpft wird, oder wenn an anderer Stelle ein Zitat aus dem Strauss’schen Rosenkavalier-Walzer (der seinerseits Anklänge an Johann Strauß Dynamiden-Walzer enthält) nahtlos durch eine weitere Partie aus Ravels La Valse fortgeführt wird.

In ähnlicher Weise werden im dritten Satz der Sinfonia die strukturellen Verwandtschaften zwischen unzähligen Zitaten auskomponiert, die nun wie Teile eines unübersehbaren, an seinen Rändern ausfransenden musikhistorischen Geflechts wirken. Im Einzelnen kann ich dies hier nicht weiter verfolgen. Wichtig scheint mir aber zu sein, dass es hier weniger darum geht, jedes dieser Zitate zu identifizieren, als die Erfahrung eines solchen Netzwerkes aus musikalischen Wechselbeziehungen und Transformationen zu machen. In meinem Beitrag zum ersten Satz der Sinfonia hatte ich dargestellt, dass es in den hier von Berio zitierten Texten des Ethnologen Claude Lévy-Strauss darum geht, wie innerhalb eines kulturellen Systems bestimmte Mythen durch immer wiederkehrende Motive verknüpft sind, die ständig verwandelt und in andere Formen überführt werden. Was Lévy-Strauss anhand von brasilianischen Mythen über das Feuer und das Wasser und das Motiv des „toten Helden“ darstellt, unternimmt Berio im dritten Satz also im Bereich der Musik. Er selbst hat diesen Sachverhalt folgendermaßen beschrieben:

„Ich habe den Mahlerschen Satz wie ein Gefäß behandelt, in dessen Wänden eine große Zahl ‚musikalischer Mythen’ und Anspielungen entwickelt, in gegenseitige Beziehung gesetzt und transformiert werden: von Bach, Schoenberg, Debussy, Ravel, Richard Strauss, Berlioz, Brahms, Berg, Hindemith, Beethoven und Strawinsky bis zu Boulez, Pousseur, Globokar, Stockhausen, mir selbst und anderen. [...]
Die Gegenüberstellung und Verschmelzung kontrastierender Elemente gehört tatsächlich zum Entscheidendsten in diesem Satz der Sinfonia [...]. Wenn ich beschreiben sollte, auf welche das Scherzo von Mahler in meiner Sinfonia gegenwärtig ist, so käme mir spontan das Bild eines Flusses in den Sinn, der eine beständig wechselnde Landschaft durchläuft, manchmal in ein unterirdisches Bett versinkt und an einem ganz anderen Ort wieder ans Tageslicht dringt, bisweilen in seinem Lauf klar vor uns liegt, mitunter vollkommen verschwindet, gegenwärtig ist als völlig überschaubare Form oder auch als schmales Rinnsal, das sich in der vielfältigen Umgebung musikalischer Erscheinungen verliert.“

Das Bild des „Flusses“ ist auch insofern aufschlussreich, als Berio damit das Thema des „Wassers“ anspricht, dass nicht nur in den Textzitaten von Lévy-Strauss im ersten Satz eine Rolle spielte, sondern auch für einen Teil der musikalischen Zitate des 3. Satzes eine Rolle spielt: erklingen hier doch unter anderem die „Szene am Bache“ aus Beethovens Pastoraler, „La Mer“ von Debussy, die Teichimpressionen aus der Sterbeszene von Alban Bergs Oper „Wozzeck“ und Schönbergs Orchesterstück „Farben“, op. 16 Nr. 3, das in einer späteren Fassung bekanntlich den Titel „Sommermorgen an einem See“ trug. Und nicht zuletzt liegt dem Scherzo aus Mahlers 2. Sinfonie ja auch eben jenes Wunderhorn-Lied zugrunde, dass von einer Predigt, die der heilige Antonius den Fischen im Wasser gehalten hat. Neben innermusikalischen Verbindungen spielen für die Auswahl und Kombination der Zitate also auch außermusikalische Bedeutungen eine wichtige Rolle. Wie Musik zum Bild für Außermusikalisches werden kann, verdeutlicht Berio unter anderem auch dadurch, er musikalische Vortragsanweisungen, wie sie in den Partituren der betreffenden Werke stehen, von den Sängern vortragen lässt: „In ruhig fließender Bewegung“ – also wieder eine Wasser-Metapher – schrieb Mahler als Tempoanweisung über das Scherzo der 2. Sinfonie. Und genau diesen Text lässt Berio die beiden Bässe in den ersten Takten sprechen. Auch zahlreiche andere Vortragsanweisungen werden auf diese Weise hörbar gemacht: „sehr gemächlich“, „nicht eilen“, „Vorwärts“, „in three eighths“ – und wie eine solche Tempoangabe klingt auch ein Imperativ aus Samuel Becketts Roman „The Unnamable“, aus dem Berio in diesem dritten Satz auch sehr viele andere Textpartien zitiert, ein Imperativ, der im weiteren Verlauf immer wieder geprochen wird: „Keep going“. Daneben hat Berio auch Werktitel, Parolen demonstrierender Studenten (das Werk entstand ja 1968), Gesprächsfetzen und Ausschnitte aus einem eigenen Text in den Satz integriert, und dabei all diese sprachlichen Zitate auf eine ähnliche Weise vernetzt wie die musikalischen.

Dass Berio ausgerechnet das Scherzo aus Mahlers 2. Sinfonie in die Sinfonia einbezog, dürfte nicht zuletzt mit dem Thema des toten Helden zusammenhängen, das schon im ersten Satz anklang: „heros tué“ sind die letzten dort gesungenen Worte, und der nachfolgende Satz ist eine musikalische Totenklage über den ermordeten Martin Luther King – also um jenen schwarzen Pastor und Bürgerrechtler, der Gewaltlosigkeit predigte und am 4. April 1968 von einem Unbelehrbaren erschossen wurde. Aber auch das Scherzo aus Mahlers 2. Sinfonie hat – vermittelt durch das zugrunde liegende Wunderhorn-Lied – einen gescheiterten Prediger zum Thema, nun allerdings in Form einer bitteren Humoreske: Der heilige Antonius von Padua predigt den Fischen, die sich seine wohlgesetzten Worte zwar anhören, nachher aber unverändert weiterleben und -handeln:

„Die Predigt geendet,
ein Jeder sich wendet!
Die Hechte bleiben Diebe,
die Aale viel lieben;
die Predigt hat g’fallen,
sie bleiben wie Allen!“

Die Mahlerschen Scherzi seien als „ziellos in sich kreisende, unaufhaltsame Sätze“ - Keep going! - gewissermaßen musikalische „Gleichnisse des verkehrten Weltlaufs“, konstatierte schon Theodor W. Adorno. Und indem Berio in seiner Sinfonia die brasilianischen Mythen des ersten, die Totenklage um Martin Luther King des zweiten und die Fischpredigt des dritten Satzes nebeneinander stellt, schafft er auch auf einer außermusikalischer Ebene ganz im Sinne von Claude Lévy-Strauss ein vielschichtiges Bedeutungsgeflecht, das auf der Verwandlung eines mythischen Motivs beruht. In dem Maße, wie Berio hier an die große sinfonische Tradition anknüpft – man denke nur an Beethovens „Eroica“ mit ihrer mythischen Verschränkung von Napoleon und Prometheus und natürlich einmal mehr an die Sinfonik Mahlers – stellt er sich zugleich auch dem Mahlerschen Anspruch, eine Sinfonie zu komponieren bedeute, mit allen Mitteln der verfügbaren Technik eine Welt zu bauen.

Allerdings wird dieser Anspruch in der Sinfonia zugleich kritisch hinterfragt:
Wenn nämlich selbst Gestalten wie Antonius von Padua und Martin Luther King daran gescheitert sind, Wirklichkeit zu gestalten, ihren Traum einer Welt zu realisieren - wie soll dann solches der Kunst gelingen? Wie verhält sich Kunst zur Wirklichkeit? Ist sie ihr Abbild oder ist sie die Utopie einer anderen Wirklichkeit?
Im zweiten Satz der Sinfonia war die Wirklichkeit gleichsam in das Innere des musikalischen Klangmaterials aufgesogen worden. Der dritte Satz dagegen ist rhetorisch, wird zu einer "redenden", vielleicht sogar "predigenden" Musik.Aber selbst, wenn der dritte Satz mit seinen musikalischen und literarischen Zitaten, die den Stil der vorangegangenen beiden Sätze unüberhörbar aufsprengen, nachdrücklich den Durchbruch und Einbruch von "Geschichte" und „Welt“ in den nur scheinbar abgeschotteten Bezirk der Kunst markiert – so ist doch auch dieser Durchbruch nur eine künstlerische Inszenierung, die in einem traditionsreichen Geflecht musikalischer Grenzüberschreitungen steht: „Oh Peripetie“, schreien die acht Singstimmen in den ersten Takten, und dazu zitiert die Musik eine abrupte chromatische Geste aus Arnold Schönbergs Orchesterstück op. 16 Nr. 4, das den Titel „Peripetie“ (ein Begriff aus der Dramentheorie, der einen plötzlichen, unerwarteten Umschwung, einen überraschenden Wendepunkt bezeichnet) trägt. Aber diese Geste wird bald schon gleichsam desillusionierend vom Beginn aus Mahlers 4. Sinfonie – die Einleitungstakte mit den Narrenschellen, die alles Folgende gleichsam in Anführungszeichen setzen – abgelöst: Musik kann sich nicht selbst überschreiten, kann nicht zur „Welt“ werden, sie bleibt Musik.

Darum auch inszeniert Berio das musikalisch-literarische Zitatgeflecht des dritten Satzes seiner Sinfonia auch als „Show“: „that is the show“ rufen die Stimmen immer wieder dazwischen, und an einer Stelle heißt es sarkastisch: „I suppose the audience, well, well, so there is an audiance, it’s a public show, you buy your seat and you wait, perhaps it’s a public show, you buy your seat and you wait, perhaps it’s free, a free show, you take your seat and you wait for it to begin, or perhaps it’s compulsory, a compulsory show“ – worauf nach einer Generalpause als beinahe zynischer Kommentar die banal tuschartigen Blechbläser-Fanfaren aus dem Trio des Mahlerschen Scherzos des 2. Sinfonie in einer brutal verzerrten Variante ertönen. Und an der Stelle, die in Mahlers Scherzo Antonius’ „Aufschrei des Ekels“ vor der unverbesserlichen Welt markiert, zitiert einer der Tenöre aus einem Text Berios, der sich skeptisch mit der Rolle der Kunst und Musik auseinandersetzt: „And when they ask, why all this, it is not easy to find an answer. For, when we find ourselves, face to face, now, here, and the remind us that all this can’t stop the wars, can’t make the old younger or lower the price of bread.“

Aber selbst das Pathos, das aus der Kombination des Orchestutti mit dem rezitierten Text resultiert, wird in Berios Inszenierung aufgebrochen: Der Sprecher muss gegen das instrumentale Gestöse anbrüllen und eine Frauenstimme fordert ihn schreiend auf: „say it again, louder!“ Wenn der Sprecher dieser Aufforderung nachkommt, führt ihn seine Reflexion, ob hier mit musikalischen und sprachlichen Mitteln „Welt“ inszeniert werde oder ob Kunst vielleicht doch das Wunder zu vollbringen vermag, die Welt zu verändern, dazu, den Show-Charakter seines eigenen Auftritts noch besonders zu betonen, indem er wie in einem Filmabspann die Musiker der jeweiligen Aufführung der Sinfonia aufzählt, bevor er in die desillusionierende Hoffnungslosigkeit des immer wieder zitierten Beckettschen Textstroms zurückkehrt:

„it can’t stop the wars, can’t make the old younger or lower the price of bread, can’t erase solitude or dull the tread outside the door, we can only nod, yes, it’s true, but no need to remind, to point, for all is with us, always, except, perhaps at certain moments, here among these rows of balconies, in a crowd or out of it, perhaps waiting to enter, watching. And tomorrow we’ll read that [mentions composer and title of a work included in the same programm] made tulips grow in my garden and altered the flow of the ocean currents. We must believe it’s true. There must be something else. Otherwise it would be quite hopeless. Unquestioning. But it can’t go on. It, say it, not knowing what. It’s getting late. Where now? When now? I have a present for you. Keep going, page after page. Keep going, going on, call that going, call that on. But wait. He is barely moving, now, almost still. Should I make my introductions? [mentions performers]“.

So endet diese „Peripetie“, diese Hoffung einer Wiederauferstehung der Idee sinfonischer Totalität, (nicht zufällig stammt das Scherzo aus Mahlers „Auferstehungssinfonie“, worauf Berio dann im letzten Textfragment dieses Satzes vor der Sweelinck-Allusion auch anspielt) der Idee des „Durchbruchs“, die gemäß Adorno im Zentrum der Mahlerschen Poetik steht, mit einer leisen, resignierten, fragenden Textcollage, die im abschließenden Dankeschön an dem Dirigenten nochmals den Show-Charakter jeglicher Kunst einbekennt, indem der Sprecher zu den Klängen von Mahlers zusammensinkender Coda konstatiert: „But now it’s done, it’s over, we’ve had our chance. There was even, for a second, hope of resurrection, or almost. Mein junges Leben hat ein End. We must collect our thoughts, for the unexpected is always upon us, in our rooms, in the street, at the door, on a stage. Thank you Mr [name of the conductor]."

Hatte der Rezensent der Frankfurter Allgmeinen nun Recht, als er der von ihm als „allzu modische[s] Potpourriwerk“ diffamierten Sinfonia „Mangel an geistiger Haltung“ und „ästhetische Wahllosigkeit“ vorwarf? Oder war der Berichterstatter von TIME näher an Berios Werk, als er anlässlich der New Yorker Uraufführung knapp konstatierte, das Stück sei „ein musikalisches Weißglut-Erlebnis, welches die Malaisen der Zeit besser heraufbeschwört als alle Sit-ins, beards, beads und clubbings, die das heutige Leben hervorbringt“?

Mit dieser Frage möchte ich für heute schließen und alle Interessierten zu neugierigem und entdeckungsreichem Hören dieses überaus vielschichtigen Satzes einladen.


Herzliche Grüße
Aladdin

Hallo zusammen,

kürzlich habe ich im Thread zu Kammermusik, die man kennen sollte, Schönbergs Trio für Geige, Bratsche und Cello op. 45 vorgeschlagen. Da möchte ich es hier gleich mal ein wenig vorstellen.

Es ist ein vergleichsweise kurzes, einsätziges Stück, das ungefähr 20 Minuten dauert. Wenn ich richtig informiert bin, ist es zwölftönig komponiert, wohl aber mit gewissen Freiheiten. Schönberg schließt damit wieder ein wenig an seine früheren erweitert tonalen und atonalen Werke an. Denn während er in seiner vorangegangenen in Zwölftontechnik geschriebenen Kammermusik (die Suiten op. 25 und op. 29, das Bläserquintett op. 26 und die Streichquartette Nr. 3 und 4) klassische und vorklassische Formen neu zu beleben oder zu erfüllen trachtete, hat man es hier wieder mit einer einsätzigen, freieren und individuelleren Form zu tun (wie in der ersten Kammersymphonie (s. auch Aladdins Beitrag dazu im ersten Post dieses Threads) oder dem ersten Streichquartett).

Im Vergleich zu Weberns auf seine Art "minimalistischem" Schreibstil hat Schönbergs Streichtrio op. 45 jedoch einen weniger modernen Charakter (was keineswegs ein Einwand gegen den einen oder anderen sein soll). Denn hier gibt es ausgreifendere musikalische Gesten und eine Dramaturgie mit Spannungen und Entspannungen wie man sie etwa auch von Beethoven kennt.
So beginnt das Stück mit einem leisen Tremolo mit störenden Impulsen, die sogleich in eine laute Geste münden. Pause. Die Musik nimmt Anlauf zu vielleicht der aggressivsten Musik, die ich jemals gehört habe; sie hat sicher einen gewissen Schock-Charakter. Pause. Dann spielen die Streicher wieder ganz leise in geheimnisvollen Klängen. Pause. Ein, ich glaube Tristan-, Akkord erklingt, darüber ein wunderschönes Melodiefragment. Vielleicht kann man sagen, das dieser Anfang soweit ungefähr die Exposition darstellt, die dann gegen Ende variiert wieder aufgegriffen wird.
Modern wirkt diese Musik nicht zuletzt durch ihren fragmentarischen Charakter, bei dem verschiedene Abschnitte immer wieder abbrechen und durch Pausen getrennt sind. Aber gerade das erinnert mich an den späten Beethoven, besonders den ersten Satz seines Streichquartetts op. 130, wo sich ja auch recht schroff Adagio- mit Allegro-Abschnitten abwechseln.

Jedenfalls ist Schönbergs Streichtrio bestimmt nicht langweilig und verbindet Passagen aggressivsten Ausdrucks mit äußerst zärtlichen.

Ich hoffe, meine Beschreibung hat ein wenig Neugier geweckt.

Viele Grüße, Z.

Wollte nur mal kurz anmerken, dass bei der Berio-Sinfonia eine kurze Passage der Violine aus Bergs Violinkonzert zitiert wird, habe das auch mal anhand der Partitur überprüft.

Liebe Musikfreunde,

bevor der Januar des Neuen Jahres zu Ende geht, wird es für mich höchste Zeit, die Altlasten aus dem letzten Jahr abzuarbeiten und endlich meine langatmige Beitragsfolge zu Luciano Berios Sinfonia abzuschließen. Nach den leider etwas ausufernden Beiträgen zu den Sätzen 1 bis 3 glaube ich mich aber glücklicherweise in Bezug auf die letzten beiden Sätze etwas kürzer fassen zu können: Ich denke nämlich, das niemand, der dem Werk bis zum Ende des dritten Satzes folgen konnte, in den Sätzen 4 und 5 noch auf unerwartete Hör- oder Verständnisprobleme stoßen wird. Daher werde ich diese beiden Sätze auch gemeinsam in einem Beitrag abhandeln.

„We must collect our thoughts“, insistierte der Tenor gegen Ende des dritten Satzes, und tatsächlich: nach der musikalischen Explosion dieser gewaltigen, musikhistorisch und gedanklich weit ausgreifenden Text-/Musik-Collage rund um das Scherzo von Mahlers 2. Sinfonie nimmt die Musik sich im kurzen vierten Satz wieder ganz zurück, sammelt sich in einer stillen Meditation von fünfundvierzig Takten, die innerhalb des symmetrischen Baus der fünfsätzigen Sinfonia mit ihrem verinnerlichten Tonfall gleichsam das Gegenstück zum zweiten Satz („O King“) darstellt. Zugleich deutet sich in ihm erneut ein ferner Reflex des Modells von Mahlers 2. Sinfonie an, wo auf das Scherzo als vierter Satz ja das kurze und stille „Urlicht“ folgt. Und beginnt dieser Mahlersche Vokalsatz mit den Worten „O Röschen rot“, so klingt eine ähnliche Bedeutung auch in den sechs hier von Berio vertonten Worten an, bei denen der Komponist freilich zugleich den thematischen Faden der Lévy-Strauss-Texte aus dem ersten Satz der Sinfonia wiederaufgreift: „Rose de sang doux appel bruyant“.

Kompositorisch arbeitet der vierte Satz wiederum mit der melodischen Entfaltung und Umschreibung statischer Klangfelder – ein Verfahren, das aus dem ersten und vor allem dem zweiten Satz der Sinfonia bereits bekannt ist. Meist bauen sich diese schwerelosen harmonischen Flächen hier – ausgehend von einer pendelnden großen Sekunde (des-es) auf die meistens der Tritonus zum Ausgangston (g) folgt – von unten nach oben in den Singstimmen auf, und zwar leise und zunächst vokalisenartig, bevor am Ende eines solchen Prozesses dann jeweils deutlich einzelne Worte (zum Beispiel „rose“ oder „sang“) artikuliert und dynamisch akzentuiert werden. Den Hintergrund für diese ruhigen und harmonisch zunehmend dichteren Klangbögen bilden anfangs Geräuschfelder aus Sprachlauten – geheimnisvolles Flüstern, Tuscheln und Wispern, das aber im weiteren Verlauf des Satzes mehr und mehr in den Hintergrund gedrängt beziehungsweise zu einzelnen gliedernden Impulsen verdichtet wird – geisterhafte Botschaften aus anderen Zeiten und Räumen und Kontexten, die sich dem versunken Lauschenden mitteilen wollen, ohne doch ganz greifbar zu werden?

Schon der harmonische Kern des-es-g der Klangflächen, der einen Ausschnitt aus der Ganztonleiter darstellt, verknüpft diese Klangfelder mit denen des ersten und zweiten Satzes. Gegen Ende des vierten Satzes taucht dann immer wieder der Zentralklang des ersten Satzes – der c-Moll-Septakkord c/es/g/h – im Klavier auf, so dass auch diese musikalische Insel der Ruhe in vielfacher Hinsicht mit dem Werkganzen verknüpft ist.

Der c-Moll-Septakkord wird dann auch gleich zum Ausgangspunkt des abschließenden fünften Satzes, der alle wichtigen musikalischen Elemente der Sinfonia aufgreift und neu verknüpft:

Fast jazzartig setzt dieser Satz ein, indem der Solosopran über dem c-Moll-Septkkord des Klavieres eine improvisatorisch anmutende Melodiephrase zu den mittlerweile wohlbekannten Worten „Rose de sang“ vorträgt, die mit ihrem anfänglichen Terzdurchgang übrigens wie eine ferne Assoziation an den melodischen Beginn von Mahlers „Urlicht“ erscheint, das mit der Tonfolge des-es-f beginnt. (Man erinnere sich in diesem Zusammenhang, wie wichtig des und es schon vierten Satz der Sinfonia waren!) Nach und nach treten weitere Instrumente und Stimmen dazu: So erklingt nach vier Takten die charakteristische Flötenmelodie vom Ende des ersten Satzes, bald erscheinen die Chorstimmen aus dem vierten Satz, zunehmend dringen auch wieder viele der aus dem dritten Satz bekannten musikalischen Zitate (Debussy, Schönberg, Hindemith, Mahler, Berg, Brahms, Ravel, Strawinsky) in den Satz ein und schließlich wird als tragendes Gerüst beinahe der komplette zweite Satz integriert, wobei dessen charakteristische Hörner-Akzente hier durch das Schlagzeug noch weiter verstärkt werden. Auch auf der Ebene der vertonten Texte finden sich viele bereits bekannte Fragmente wieder. Vor allem wird aber der im ersten Satz begonnene Sherenté-Mythos über den Ursprung des Wassers weitergeführt, zu dem nun noch ein zweiter Mythos von ähnlicher Struktur tritt, der einem Bororo-Gesang entstammt, aber im Unterschied zum himmlischen Wasser des Sherenté-Mythos (eau celeste) das irdische Wasser (eau terreste) thematisiert.

Die musikalisch-textliche Engführung aller zentralen inhaltlichen, musikalischen und sprachlichen Motive des Werks führt dann zu einem gewaltigen Steigerungsprozess, der jedoch nicht in einer bombastischen Klimax gipfelt, sondern gewissermaßen an den Anfang des Werks zurückführt. Verhalten endet die Sinfonia mit einer erweiterten Wiederaufnahme der Schlusstakte des ersten Satzes, in denen nochmals die bereits zu Beginn des fünften Satzes aufgegriffene fragende Flötenmelodie ertönt, bevor das Werk in jenem Tamtamschlag mündet, mit dem das Werk begann.

Unverkennbar knüpft Berio in diesem Schlusssatz an die etwa von Beethoven, Brahms, Bruckner und Mahler vertrauten sinfonischen Verfahren an, im Schlusssatz das musikalische Material des gesamten Werks zusammenzufassen. Aber liefert er hier wirklich ein Finale, eine Synthese dieses Materials? (Der Komponist selbst hat die Gestaltungsweise des fünften Satzes einmal mit einer Art musikalischen „Traumdeutung“ verglichen.) Mir scheint, dass Berio der synthetische Anspruch der sinfonischen Tradition zweifelhaft geworden ist: Der letzte Satz bringt zusammen, aber er zwingt nicht zusammen; er stellt weniger einen Abschluss als ein Knäuel von Fäden dar – oder ein Gewebe, das an seinen Rändern stets verfranst. Innermusikalische Strukturen, musikalische Versatzstücke, kulturelle Traditionen, literarische Zitate, politische Ereignisse, Ursprungsmythen, Heiligenlegenden werden hier in immer neue Versuchsanordnungen gebracht, durch die sie sich wechselseitig spiegeln und lesbar machen, ohne dass sich sie sich dabei zu einem „Weltbild“ vefestigen würden oder auf ein letztes „Ziel“, auf eine finale Apotheose oder Katastrophe zusteuern würden. Die Sinfonia ist eine Sinfonie nach dem Ende der Sinfonie.

Und damit bin ich auch endlich mit meinem Beitrag zu Ende. Herzlich möchte ich noch einmal Wolfgang danken, der mich mit seiner skeptischen Einschätzung der Berioschen Sinfonia zum verstärkten Nachdenken über dieses Stück herausgefordert hat. Auch wenn ich der Meinung bin, dass solch langatmigen Darlegungen, wie ich sie aus diesem Anlass verbrochen habe, hier nicht zur Regel werden sollten, so finde ich es doch spannender, über die Musik selbst zu diskutieren als immer wieder nur weitere Neueinspielung oder Wiederauflagen allzu bekannter (und deswegen manchmal eher unerkannter) Werke zu annoncieren. In diesem Sinne nochmals: Happy New Ears
und


herzliche Grüße
Aladdin

Vielen Dank, Aladdin,

dass du deinen Beitrag weitergeführt und beendet hast. Ich hatte darauf gehofft, ehrlich gesagt aber nicht mehr wirklich damit gerechnet. Andererseits weiß ich aus eigener Erfahrung nur allzu gut, wie lange es dauern kann, bis man ein "Projekt" abgearbeitet hat. Mit meiner Schostakowitsch-Sinfonien-Reihe wollte ich beispielsweise im Schostakowitsch-Jahr 2006 fertig sein. Nun ja, hat nicht geklappt.

Deine Beiträge über die Sinfonia habe ich mir jetzt nochmals im Zusammenhang ausgedruckt. Mit ihnen in der Hand werde ich einen weiteren Sinfonia-Hördurchgang starten. Ich verpreche, mich zu gegebener Zeit zu äußern.

Und bei dem: "

(...) so finde ich es doch spannender, über die Musik selbst zu diskutieren als immer wieder nur weitere Neueinspielung oder Wiederauflagen allzu bekannter (und deswegen manchmal eher unerkannter) Werke zu annoncieren.

bin ich sowieso ganz deiner Meinung, erfahre aber beispielsweise bei Schostakowitsch Siebter - einem in deinem Sinne sicher allzu bekannten Werk - dass die Forumteilnehmer offenbar kaum Intesse zu haben scheinen, sich über das Werk selbst auszutauschen, sieht man von Kurzstatements mal ab. So hatte mich beispielsweise besonders die Einschätzung der anderen Forianer zum Verständnis, zur Bedeutung des dritten Satzes interessiert. Dazu kam aber leider gar nichts, obwohl ich mich in meinem Beitrag insoweit sehr weit vorgewagt hatte.

Nun ja, so ist es eben. Nichtsdestotrotz werde ich weiter meine Beiträge schreiben.

Viele Grüße, Thomas

@ an die Moderation: Wäre es nicht sinnvoll, die Beiträge zur Sinfonia auszugliedern und in einem eigenen Thread zu sammeln? Geht das, Aladdins Einverständnis vorausgesetzt, ohne Weiteres?

Hallo Aladdin,

auch von mir herzlichen Dank für die Beendigung deines Beitrages.
Mit dem PC-Ausdruck deines Beitrages werde ich mir in der nächsten Zeit die Berio: Sinfonia wieder vorknöpfen und weiterhören.

Es kann jedoch eine ganze Zeit dauern, da ich im Moment mit anderen Musiken beschäftigt bin, bis ich mich dazu äußere.
Dann erwarte ich auch noch die hier empfohlene superpreiswerte Mahler-Bernstein-SONY-Box.
Dann wird es für Berio eng - aber es folgt irgendwann.

Thamas möchte ich zustimmen, dass es oft unbefriedigend ist, wenn man Beiträge einstellt und dann wenig Resonanz erhält.
Aber, so ist es nunmal. Es lohnt schon für die Wenigen die sich dafür interessieren.

Hallo teleton,

Aber, so ist es nunmal. Es lohnt schon für die Wenigen die sich dafür interessieren.

Ja, so sehe ich es auch, zumal ja noch Viele mitlesen, die sich nicht äußern, teils sogar nicht einmal Forum-Mitglieder sind.

Thomas

Hallo Aladdin,

auch von mir vielen Dank für deine umfangreichen Erläuterungen der Berio-Sinfonie. Inzwischen habe ich mir auch die Aufnahme bei Apex besorgt, bin aber noch nicht dazu gekommen, sie zu hören.

Gruß, Z.