Fuchs2 erkundet die Klassik - war: Vorstellung (und Frage zu Beethovens Violinkonzert)

Hallo,
heute habe ich bereits Vol.2 der beiden CDs mit Streichquartetten (Haydn/Jerusalem Quartet) erhalten. Es ist eine neue CD von Amazon Marketplace für 10 oder 11 EUR mit Porto. Sehr hochwertiges Cover, sehr schick, und ein Booklet, das fast als Solo-Veröffentlichung im Buchhandel durchgehen würde. Die Klangqualität ist (zumindest für meine wenig klassikerfahrenen Ohren) hervorragend, der Ton wirkt sehr klar. Ich höre mir die CD gerade zum ersten mal an und finde die Musik "nett", vielleicht "schön", auf jedenfall "hörenswert" ;-) , und das ist vermutlich mehr, als man als absolut Kammermusik-unbescholtener Klassik-Neuling erwarten kann. Danke Kreisler_jun für die Empfehlung!

Mit Euren Tipps zu den Klavierstücken werde ich mich demnächst beschäftigen. :-)
Grüße, fuchs2

Hallo fuchs2,

wenn dir die Haydn-Quartette so gut gefallen, probier's mal mit diesen:



Als ich vor >20 Jahren mit dem Aufbau meiner Sammlung begann, waren zumindest die op.54-Quartette bei meinen ersten Akquisitionen. Höre sie immer noch gern, klanglich wie interpretatorisch top.
Tipp: Gebraucht über Amazon-Marketplace.

VG
Lutz

...und einen hab' ich noch.

Eine Aufnahme des Beethoven-Violinkonzerts, die mir in diesem Forum noch nicht "über den Weg" gelaufen ist, die ich aber persönlich sehr schätze.



Wie gesagt, eine höchst subjektive Empfehlung. Aber ich habe so 8 - 10 Aufnahmen des Konzerts, und Hoelschers ist für mich die schönste.

VG
Lutz

Hallo zusammen,
ich bin noch dabei, meine neuen CDs zu hören. Mit Vol. 2 der Haydn´schen Streichquartette bin ich durch, und mir gefällt diese Musik wirklich gut! Vol.1 ist dann demnächst dran. Vivaldis Vier Jahreszeiten habe ich auch durch, am liebesten mag ich den Sommer. Auf meiner CD (die Kultur-Spiegel-Edition, siehe oben) sind noch 3 Violinkonzerte von Vivaldi mit drauf, die auch ganz nett sind, mich bisher aber nicht vom Hocker gehauen haben. Und nun etwas, das mich überrascht hat: Habe ja die Haydn´schen Cellokonzerte mit der Solistin Du Pré. In letztere habe ich bisher nur mal flüchtig reingehört, aber der erste Eindruck war: Das ist ja viel schöner als meien HIP-Aufnahme (Hogwood) ! ;-) Ein intensiveres Hören und Vergleichen steht noch aus. Aber kann es sein, dass der wesentliche Unterschied von non-HIP und HIP darin besteht, dass ersteres an liebliche Sinfonien erinnert und letzteres an barockes Gekratze?

fuchs2 schrieb:

Habe ja die Haydn´schen Cellokonzerte mit der Solistin Du Pré. In letztere habe ich bisher nur mal flüchtig reingehört, aber der erste Eindruck war: Das ist ja viel schöner als meien HIP-Aufnahme (Hogwood) ! ;-) Ein intensiveres Hören und Vergleichen steht noch aus. Aber kann es sein, dass der wesentliche Unterschied von non-HIP und HIP darin besteht, dass ersteres an liebliche Sinfonien erinnert und letzteres an barockes Gekratze? :L

Das ist etwas hart formuliert, ich kann aber nachvollziehen, was du meinst. Gleichzeitig möchte ich auch widersprechen!

Ganz sicher ist es so, daß das Klangbild von der Du Pré-CD dem entspricht, was man in der Regel mit Klang von klassischer Musik verbindet: ein runder, voller Klang, fern jeglicher Schärfungen und Extreme. Dagegen klingen einfach Blasinstrumente des 18. und 19. Jahrhunderts anders, wesentlich unausgeglichener, auch das Klangbild der Streicher ist ein anderes, heller, silbriger. Wie so oft erkauft man einen Vorteil mit einem Nachteil: die "Klangschönheit", den ausgeglichenen Klang erkauft man mit einem gewissen Maß an Stromlinienförmigkeit und Eintönigkeit. Unterstützen die Instrumente der Entstehungszeit auf der einen Seite bei einer guten Aufführung die Komposition können Instrumente in der Bauform, wie sie im 20. Jahrhundert üblich sind, viele Ecken und Kanten der Komposition glätten und nivelieren. Welchen Klang man favorisiert, bleibt jedem selbst überlassen, allerdings sollte man sich im Klaren darüber sein, daß bei fast allen Kompositionen vor 1850 die Entscheidung für Instrumentarium des 20. Jahrhunderts ein anderes Klangbild hervorruft, als es der Komponist vor Ohren hatte und für das er komponiert hat. Möglicherweise hätte er unsere Instrumente lieber gemocht, ganz sicher hätte er aber auch anders für sie komponiert. So viel zum Klang.

Allerdings erschöpft sich die historisch informierte Aufführungspraxis, so der ausgeschriebene Terminus HIP, bei weitem nicht in der Wahl der Instrumente, das ist nur ein Aspekt. Wenn du die Aufnahmen vergleichst, werden dir vermutlich größere Unterschiede im Tempo und der Art und Weise wie die Noten einer Melodielinie ausgehalten bzw. gespielt werden auffallen. Dazu kommt noch eine andere Balance der Aufnahme: bei Du Pré steht der Sound der Streicher im Vordergrund während bei Hogwood die Bläser einen prominenteren Raum einnehmen. Zudem werden die Unterschiede in der Betonung und in der Ausformulierung einzelner Abschnitte auffallen. Alles in allem also wesentlich mehr Unterschiede als nur das reine Klangbild.

Vielleicht noch ein Wort zur Erklärung: Ziel der historisch informierten Aufführungspraxis ist es nicht, eine Aufführung des 18. Jahrhunderts zu imitieren oder zu kopieren. Vielmehr besteht der Ansatz darin, ein Werk mit dem Wissen um die damaligen Aufführungsbedingungen und Interpretationweisen, wie sie aus den Lehrwerken (z.B. Kompositions- und Instrumentalschulen) der Zeit oder zeitgenössischen Konzertberichten bekannt sind, zu interpretieren. Ganz sicher kommt man mit diesem Ansatz zu anderen Ergebnissen als mit dem Interpretationsansatz, wie er sich in der Nachfolge Wagners im "modernen" Sinfonieorchester ergeben hat. Inzwischen vereinen aber gerade moderne Sinfonieorchester oft Erkenntnisse und Ansätze beider Welten bzw. Übertragen das Wissen um die Gestaltung eines Werkes auf "moderne" Instrumente. Dein Haydn-Sinfonien-Zyklus unter Harnoncourt ist dafür ein gutes Beispiel: in der Art und Weise des Instrumentalspiels stark durch das Wissen um eine historisach informierte Aufführungspraxis geprägt, werden dennoch weitgehend Insturmente verwendet, wie sie im "modernen" Sinfonieorchester gebräuchlich sind.

Aus meiner persönlichen Sicht (die ich mit sehr guten Argumenten aus der Musikliteratur des 17. - 19. Jahrhunderts untermauern kann) bin ich der Überzeugung, daß man mit einer guten HIP-Interpretation dem Werk besser gerecht wird, alsmit einer Interpretation die sich nicht um die Begebenheiten und die Musizierpraxi der Entstehungszeit kümmert. Das heißt nicht, daß eine solche Interpretation schlecht ist, ganz im Gegenteil, sie kann interessante neue Aspekte zugänglich machen. Ein gutesBeispiel etwa sind die Sinfonien Beethovens in der Interpretation eines Wilhelm Furtwänglers. Allerdings ist das z.T. sehr weit von den Vorstellungen des Komponisten entfernt, da Angaben des Komponisten bewußt ignoriert werden. Wenn Du dich hier im Forum etwas zu HIP einliest, wirst du feststellen, wi kontrovers das Thema diskutiert wirst. Letztendlich ist es legitim, sich für eine Interpretationshaltung zu unterscheiden. Man sollte sich aber immer den damit verbundenen Konsequenzen, die im weitesten Sinne mit dem Begriff Werktreue umschrieben werden können bewußt sein.

flutedevoix schrieb:

Vielleicht noch ein Wort zur Erklärung: Ziel der historisch informierten Aufführungspraxis ist es nicht, eine Aufführung des 18. Jahrhunderts zu imitieren oder zu kopieren. Vielmehr besteht der Ansatz darin, ein Werk mit dem Wissen um die damaligen Aufführungsbedingungen und Interpretationweisen, wie sie aus den Lehrwerken (z.B. Kompositions- und Instrumentalschulen) der Zeit oder zeitgenössischen Konzertberichten bekannt sind, zu interpretieren.

So ist es idealerweise, und ich will nicht bestreiten, dass HIP-Musiker nichts anderes denken. Die Bemühungen der Originalklang-Bewegung begrüße ich unbedingt. Immer wieder habe ich die Erfahrung gemacht, dass ein Stück auf einmal viel plausibler klingt.

Und doch ist dieses Ideal nur die halbe Wahrheit. An der maliziösen Verschwörungstheorie, HIP sei halt eine Masche, um die altbekannten und vielmals aufgenommenen Klassiker in neuen Aufnahmen an den Konsumenten zu bringen, ist schon auch etwas dran.
Quatsch ist es natürlich schon deshalb, weil solche Pioniere wie Harnoncourt viel Zeit in etwas investiert haben, was sie zunächst vielleicht eher als ein skurriles Hobby betreiben mussten. Das wird sich nicht sofort in barer Münze niedergeschlagen haben. Dass es aber eben kein quasi-subkulturelles bzw. elfenbeinturmmäßiges Privatvergnügen blieb, liegt nicht zuletzt daran, dass es mit den Kalkulationen, die eine Plattenfirma zu machen hat, gut harmonierte.

Inzwischen vereinen aber gerade moderne Sinfonieorchester oft Erkenntnisse und Ansätze beider Welten bzw. Übertragen das Wissen um die Gestaltung eines Werkes auf "moderne" Instrumente. Dein Haydn-Sinfonien-Zyklus unter Harnoncourt ist dafür ein gutes Beispiel: in der Art und Weise des Instrumentalspiels stark durch das Wissen um eine historisach informierte Aufführungspraxis geprägt, werden dennoch weitgehend Insturmente verwendet, wie sie im "modernen" Sinfonieorchester gebräuchlich sind.

Aber gerade das bestätigt doch einen weiteren Einwand gegen manches Phänomen in der HIP. Wenn man positivistisch ohne Wertung, ohne künstlerische Entscheidungen versucht historische Fakten umzusetzen, ist das ein Fetisch, der die Musik wieder weniger plausibel klingen lassen kann.
Das krasseste Beispiel sind Aufführungen von Orchesterwerken mit solistisch besetzten Streichern, weil das halt von historischen Quellen gerade so verbürgt ist. Damit will ich gar nicht sagen, dass ich das auf keinen Fall hören will. Aber mein Grund ist ein anderer. Ich höre gern auch mal ausgewiesene Bearbeitungen (z.B. Bruckners 7te für Kammerensemble) wie auch unausgewiesene (z.B. Furtwängler finde ich prinzipiell interessant, wobei ich praktisch noch keine Aufnahme von ihm kenne).
Historische Fakten sind unabdinglich für die sinnvolle Musikaufführung. Trotzdem findet die immer in der Gegenwart statt, und es müssen immer Entscheidungen getroffen werden. Historische Fakten sind aber für sich noch keine Argumente dabei.

Aus meiner persönlichen Sicht (die ich mit sehr guten Argumenten aus der Musikliteratur des 17. - 19. Jahrhunderts untermauern kann) bin ich der Überzeugung, daß man mit einer guten HIP-Interpretation dem Werk besser gerecht wird, alsmit einer Interpretation die sich nicht um die Begebenheiten und die Musizierpraxi der Entstehungszeit kümmert. Das heißt nicht, daß eine solche Interpretation schlecht ist, ganz im Gegenteil, sie kann interessante neue Aspekte zugänglich machen. Ein gutesBeispiel etwa sind die Sinfonien Beethovens in der Interpretation eines Wilhelm Furtwänglers. Allerdings ist das z.T. sehr weit von den Vorstellungen des Komponisten entfernt, da Angaben des Komponisten bewußt ignoriert werden.

Tja, und da gibt es für diejenigen, die die HIP propagieren, ein historisches Faktum häufiger zu bedenken: Das Rad haben Harnoncourt etc. nun wirklich nicht neu erfunden. Es gab seit je "Wissen um die Begebenheiten und die Musizierpraxis der Entstehungszeit", wenngleich sicher vieles Wichtige zwischenzeitlich vergessen wurde.
Irgendwo hier im Forum wurde schon mal ein Furtwängler-Zitat gebracht, dass man leicht einem HIP-Apostel zutrauen könnte.
"Was Ihr Theaterleute Eure Tradition nennt, das ist Eure Bequemlichkeit und Schlamperei" ist ein Zitat von Mahler, nicht von Norrington.

Die Kenntnis von Historischem kann das Denken nicht ersetzen. Arturo Toscanini und Rudolf Kolisch sorgten bereits vor der HIP im engeren Sinn für Diskussionen um sinnvolle Tempi bei Beethoven. Ersterer berief sich dabei nicht zuletzt auf Verdi, der den Wahl-Wiener aber wohl auch nicht mehr persönlich kennengelernt hat. Letzterer nahm die begrenzt vorhandenen Metronomangaben von Beethoven selbst als Grundlage, um auf die richtigen Tempi der seinerzeit nicht metronomisierten Stücke zu schließen. Erst im Nachhinein gab es eine wohl nicht zu unterschätzende historische Bestätigung durch die Metronomangaben des Beethoven-Schülers Czerny.

Und so sehr ich das Bemühen um die Intentionen von Komponist_innen gut finde, gibt es ja glücklicherweise manchmal die Möglichkeit, jene mit denen zu diskutieren. Z.B. konnte Toscanini bei einem Streit um die richtige Aufführung (ich weiß nicht mehr, ob es um Tempo, Dynamik oder was ging), in dem ein Sänger sich auf die Partitur berief, an Verdi wenden, der ihm dann entgegen den Noten Recht gab.
Im Fernsehen sah ich mal den alten Strawinsky, der eine Partitur (ich glaube, es war Sacre du Printemps) korrigierte, weil der neben ihm stehende junge Boulez ihn auf etwas aufmerksam gemacht hat.
Die aufgeschriebenen Intentionen sind also nicht alles, nicht unanfechtbar, auch wenn ich Interpret_innen verstehen kann, die darauf verweisen, dass man nichts anderes hat.

Und sicher sind HIP-Vertreter nicht unbedingt geist- und phantasielose Faktenhuber.

Klassikkonsument schrieb:

flutedevoix schrieb: Vielleicht noch ein Wort zur Erklärung: Ziel der historisch informierten Aufführungspraxis ist es nicht, eine Aufführung des 18. Jahrhunderts zu imitieren oder zu kopieren. Vielmehr besteht der Ansatz darin, ein Werk mit dem Wissen um die damaligen Aufführungsbedingungen und Interpretationweisen, wie sie aus den Lehrwerken (z.B. Kompositions- und Instrumentalschulen) der Zeit oder zeitgenössischen Konzertberichten bekannt sind, zu interpretieren. So ist es idealerweise, und ich will nicht bestreiten, dass HIP-Musiker nichts anderes denken. Die Bemühungen der Originalklang-Bewegung begrüße ich unbedingt. Immer wieder habe ich die Erfahrung gemacht, dass ein Stück auf einmal viel plausibler klingt. Und doch ist dieses Ideal nur die halbe Wahrheit. An der maliziösen Verschwörungstheorie, HIP sei halt eine Masche, um die altbekannten und vielmals aufgenommenen Klassiker in neuen Aufnahmen an den Konsumenten zu bringen, ist schon auch etwas dran. Quatsch ist es natürlich schon deshalb, weil solche Pioniere wie Harnoncourt viel Zeit in etwas investiert haben, was sie zunächst vielleicht eher als ein skurriles Hobby betreiben mussten. Das wird sich nicht sofort in barer Münze niedergeschlagen haben. Dass es aber eben kein quasi-subkulturelles bzw. elfenbeinturmmäßiges Privatvergnügen blieb, liegt nicht zuletzt daran, dass es mit den Kalkulationen, die eine Plattenfirma zu machen hat, gut harmonierte.

Harnoncourt hat noch 15 Jahre lang (bis 1969) als Orchestercellist Dienst geschoben. Und bis in die 1980er war die Konkurrenz von HIP und traditionellen Interpretationen weitgehend auf ein paar Werke von Bach und Händel beschränkt. Selbst hier wäre die Alternative schon seit den 1960ern meist eine eher kammermusikalische Interpretation a la Marriner, Mackerras, Leppard gewesen. Größtenteils eröffneten die HIPisten der 1950er-70er wie Wenzinger, Leonhardt, Harnoncourt u.a. dem Publikum Werke, die es noch gar nicht kannte, von der Renaissance bis zur Mannheimer Schule.
Dass es sich irgendwann auch kommerziell lohnte, gerade bei dem scheinbar zu Tode gedudelten orchestralen Standardrepertoire von Mozart bis Mendelssohn, kommt natürlich dazu.

Z.B. konnte Toscanini bei einem Streit um die richtige Aufführung (ich weiß nicht mehr, ob es um Tempo, Dynamik oder was ging), in dem ein Sänger sich auf die Partitur berief, an Verdi wenden, der ihm dann entgegen den Noten Recht gab.

Die beste Anekdote hierzu ist eine von einer Aufführung von Verdis späten quattro pezzi sacri (bzw. einem davon, ich kenne die Musik nicht): Toscanini machte an einer Stelle ein nicht notiertes Ritardando. Nach dem Konzert sprach er mit Verdi darüber, ob dieser damit einverstanden sei. Verdi meinte, Toscanini habe es genau richtig gemacht, er habe das ritardando absichtlich nicht notiert, weil es dann von den meisten Interpreten übertrieben werden würde, während der einfühlsame Dirigent anhand des musikalischen Verlaufs eben merkt, dass ein ritardando sinnvoll ist.

Das zeigt m.E. auch sehr gut die zumindest am Anfang von vielen HIP-Verteidigern nicht erkannte Problematik des Bezugs auf historische Traktate usw. Es ist oft gar nicht klar, ob diese manchmal nicht vielleicht eine Mindermeinung darstellen oder ob es dem Autor v.a. darum geht vor Übertreibungen zu warnen. Gerade die Nuancen, auf die es ankommt, sind einen Traktat kaum zu entnehmen. Daher hatten viele, auch kundige, Hörer, anfangs oft entweder den Eindruck von allzu neutralen, oder aber übertrieben manierierten Interpretationen.

Kreisler_jun. schrieb:

Das zeigt m.E. auch sehr gut die zumindest am Anfang von vielen HIP-Verteidigern nicht erkannte Problematik des Bezugs auf historische Traktate usw. Es ist oft gar nicht klar, ob diese manchmal nicht vielleicht eine Mindermeinung darstellen oder ob es dem Autor v.a. darum geht vor Übertreibungen zu warnen. Gerade die Nuancen, auf die es ankommt, sind einen Traktat kaum zu entnehmen. Daher hatten viele, auch kundige, Hörer, anfangs oft entweder den Eindruck von allzu neutralen, oder aber übertrieben manierierten Interpretationen.

Nun, alles ist ein Lernen.

Selbstverständlich erschöpft sich HIP genausowenig in der Partiturtreue wie in der Wahl zeitgenössischen Instrumentariums. Es läßt sich aber sehr vieles über den "guten Geschmack" auch aus den einschlägigen Schulen ableiten, z.B. bei Quantz in den Kapiteln "Von der Art das Allegro (bzw. das Adagio) zu spielen". Zudem habe wir ja nicht nur ein oder zwei Quellen, die sich meistenteils widersprechen, sondern eine recht breite Anzahl an Quellen, die in vielem übereinstimmen.

Gerade in der Frühphase hat man dei meisten Werke mit den Quellen in der Hand abgeklopft und verscuht, diese wie einen Schlüüsel, der alles löst, anzuwenden. Meist schlägt das Pendel ja erst in ein anderes Extrem aus. Auch der Umgang mit zeitgenössiscem Instrumentarium mußte erlernt werden. Selbst der beste "moderne" Geiger oder Oboist kann zunächt nicht mit "alten Instrumenten" umgehen.

Tja, und da gibt es für diejenigen, die die HIP propagieren, ein historisches Faktum häufiger zu bedenken: Das Rad haben Harnoncourt etc. nun wirklich nicht neu erfunden. Es gab seit je "Wissen um die Begebenheiten und die Musizierpraxis der Entstehungszeit", wenngleich sicher vieles Wichtige zwischenzeitlich vergessen wurde. Irgendwo hier im Forum wurde schon mal ein Furtwängler-Zitat gebracht, dass man leicht einem HIP-Apostel zutrauen könnte. "Was Ihr Theaterleute Eure Tradition nennt, das ist Eure Bequemlichkeit und Schlamperei" ist ein Zitat von Mahler, nicht von Norrington.

Das ist so nicht richtig. Das Wissen um eine Interpretationspraxis im Sinne der Klangrede, wie wir sie aus allen musiktheoretischen Quellen des 16. bis frühen 19. Jh. kennen, war verloren und nicht mehr präsent. Wäre es noch bekannt gewesen. wie etwa zu Mendelssohns Zeit, wäre der Umgang mit z.B. Artikulationen ein ganz anderer gewesen. Das kann in eigentlich alle musiklaischen, interpretatorische Parameter hinein verfolgen und belegen

Aber gerade das bestätigt doch einen weiteren Einwand gegen manches Phänomen in der HIP. Wenn man positivistisch ohne Wertung, ohne künstlerische Entscheidungen versucht historische Fakten umzusetzen, ist das ein Fetisch, der die Musik wieder weniger plausibel klingen lassen kann

Nun, ich denke es ging nie darum, nur Fakten umzusetzen, es ging immer um Interpretation! ich empfinde es nur als befremdlich, sich bei einer Interpretation expressis verbis über eindeutige Angaben des Komponisten hinwegzusetzen (Tempi, Dynamik), sich als Interpret über den Komponisten zu stellen

flutedevoix schrieb:

Tja, und da gibt es für diejenigen, die die HIP propagieren, ein historisches Faktum häufiger zu bedenken: Das Rad haben Harnoncourt etc. nun wirklich nicht neu erfunden. Es gab seit je "Wissen um die Begebenheiten und die Musizierpraxis der Entstehungszeit", wenngleich sicher vieles Wichtige zwischenzeitlich vergessen wurde. Irgendwo hier im Forum wurde schon mal ein Furtwängler-Zitat gebracht, dass man leicht einem HIP-Apostel zutrauen könnte. "Was Ihr Theaterleute Eure Tradition nennt, das ist Eure Bequemlichkeit und Schlamperei" ist ein Zitat von Mahler, nicht von Norrington. Das ist so nicht richtig. Das Wissen um eine Interpretationspraxis im Sinne der Klangrede, wie wir sie aus allen musiktheoretischen Quellen des 16. bis frühen 19. Jh. kennen, war verloren und nicht mehr präsent. Wäre es noch bekannt gewesen. wie etwa zu Mendelssohns Zeit, wäre der Umgang mit z.B. Artikulationen ein ganz anderer gewesen. Das kann in eigentlich alle musiklaischen, interpretatorische Parameter hinein verfolgen und belegen

Wäre also die Klangrede etwas systematisch so Herausragendes, das eine subtantielle Unterscheidung in der historischen Informiertheit (HIP im engeren Sinne) rechtfertigt?

Aber gerade das bestätigt doch einen weiteren Einwand gegen manches Phänomen in der HIP. Wenn man positivistisch ohne Wertung, ohne künstlerische Entscheidungen versucht historische Fakten umzusetzen, ist das ein Fetisch, der die Musik wieder weniger plausibel klingen lassen kann Nun, ich denke es ging nie darum, nur Fakten umzusetzen, es ging immer um Interpretation! ich empfinde es nur als befremdlich, sich bei einer Interpretation expressis verbis über eindeutige Angaben des Komponisten hinwegzusetzen (Tempi, Dynamik), sich als Interpret über den Komponisten zu stellen

Aber war das wirklich das Selbstverständnis von z.B. Furtwängler? Ich würde mal behaupten, dass praktisch alle Aufführungen in Hinblick auf irgendeinen Parameter nicht mit der Partitur übereinstimmen. Solche Abweichungen können auch ganz pragmatische Entscheidungen sein (Anpassung an den Aufführungsort, 'Uraufführungstempo' etc.).

Wäre also die Klangrede etwas systematisch so Herausragendes, das eine subtantielle Unterscheidung in der historischen Informiertheit (HIP im engeren Sinne) rechtfertigt?

Ja! Das ist der wohl entscheidende Punkt, der historisch informiert von traditionell unterscheidet. Ist auch historisch nachvllziehbar mit dem "Fall Wagner". Durch Wagner und seine Orchestererziehung ändert sich in der Auffassung der Interpretation sehr viel. Wagner und Mendelssohn oder Schumann oder sogar Beethoven (die liegen in ihrer Schaffensphasen etwa 50 Jahre zusammen 1810 - 1860) trennt in der interpretations und Klangauffasung mehr als Monteverdi und Mozart!

Aber war das wirklich das Selbstverständnis von z.B. Furtwängler? Ich würde mal behaupten, dass praktisch alle Aufführungen in Hinblick auf irgendeinen Parameter nicht mit der Partitur übereinstimmen. Solche Abweichungen können auch ganz pragmatische Entscheidungen sein (Anpassung an den Aufführungsort, 'Uraufführungstempo' etc.).

Grundsätzlich richtig! Wenn man sich aber die Tempi bei z.B. Furtwängler anschaut im Vergleich zu den Metronomzahlen, die sich weitgehend mit den historisch in Lehrwerken verbürgten Tempi decken, konstatiert man Abweichungen die z.T. im Bereich von 30% liegen. Das kann nicht mit praktischen Erwägungen erklärt werden. Zusätzlich wäre ja noch die Frage zu stellen, ob man unbedingt ein bestimmtes Werk aufführen muß, wenn es die praktischen ERwägungen nicht zulassen, oder ob es besser wäre ein "passendes Werk" aufzuführen.
Darüber gibt es genügend statements z.B. von Karajan, Thielemann u. a. die sinngemäß sagen, es interessiert sie nicht, was man über die Werke und ihre Aufführungsbedingungen weiß. Inwiefern das ein redlicher Ansatz ist, lasse ich mal dahin gestellt ... Für mich sit das dann schon mjehr Selbstdarstellung der eigenen Person als Interpretation des Werkes eines anderen, die die Vorgaben respektiert.

Hallo,
hmm, danke für die Erklärung. Ich muss anmerken, so eindeutig kann ich doch nicht sagen, welche Aufnahme mir besser gefällt. Ich glaube, mir fehlt da sowieso Hörerfahrung und Wissen, um beim Hören jeden Unterschied zwischen den beiden Interpretationen mitzubekommen. Ich tue mir ja (natürlich, wie sollte es anders sein?) auch (noch?) schwer damit, den verschiedenen "klanglichen Ereignissen" die Instrumente, von denen sie erzeugt werden, zuzuordnen. Konkret ist mir zum Beispiel aufgefallen, dass ich mir nicht immer sicher war, ob ein Klang der, sich nach "Streicherklang" anhört, gerade vom Soloinstrument gespielt wird oder von anderen Streichern im Orchester. Okay, oft ist es ja eindeutig, aber für mich eben nicht immer. Und beonders gut vertraut mit den verschiedenen Klangbildern z.B. von verschiedenen Streichinstrument-Typen bin ich auch noch nicht.
Hatte den Eindruck, dass mir möglicherweise bei HIP der Klang des Soloinstruments und bei non-HIP der des Orchesters besser gefallen hat. Aber das ist unglaublich schwer zu sagen. Immerhin kann ich schon raushören, dass es verschiedene Interpretationen sind, das ist doch auch schon was. :-)

In diesem Zusammenhang eine Frage: Ist es Konvention, dass, wenn in einem Stück z.B. gerade der Klang "Cello" erklingen soll, dann alle Celli gleichzeitig spielen? Oder kann das Stück auch vorsehen, dass z.B. nur eines oder zwei der Celli aus der Instrumentengruppe an einer bestimmten Stelle etwas spielen?

In ersterem Fall wäre es dann ja so, dass, wenn es z.B. ein Cellokonzert ist, und ich eine einzelnes Cello herauszuhören glaube (und richtig höre), es dann auf jeden Fall das Soloinstrument sein muss.

So, ich hoffe meine Fragen sind Euch nicht zu banal...

fuchs2 schrieb:

In diesem Zusammenhang eine Frage: Ist es Konvention, dass, wenn in einem Stück z.B. gerade der Klang "Cello" erklingen soll, dann alle Celli gleichzeitig spielen? Oder kann das Stück auch vorsehen, dass z.B. nur eines oder zwei der Celli aus der Instrumentengruppe an einer bestimmten Stelle etwas spielen? In ersterem Fall wäre es dann ja so, dass, wenn es z.B. ein Cellokonzert ist, und ich eine einzelnes Cello herauszuhören glaube (und richtig höre), es dann auf jeden Fall das Soloinstrument sein muss.

Ja, eine weitere Differenzierung zwischen Tutti und solo bei den Streichern gibt es durchaus. Da fällt mir als konkretes Beispiel gerade nur die eine oder andere Mahler-Sinfonie ein. Im 2. Satz der 4. gibt es sogar zunächst eine, dann 2 Solo-Violinen. Und eine davon ist sogar anders gestimmt. Und an manchen Stellen verschmilzt die Solo-Geige mit den ersten Violinen.
Ansonsten meine ich mehrere spätromantische Partituren gesehen zu haben, wo es für Streicher des Orchesters auch mal die Anweisung "nur jedes 2. Pult" gibt. Oder auch dass die ersten und zweiten Violinen noch mal in kleinere Gruppen mit verschiedenen Parts geteilt sind.

Hallo zusammen,

ich habe beim Wühlen in alten Kisten noch eine Aufnahme entdeckt, die hier im Thread scheinbar noch nicht genannt wurde, und die mir beim nochmaligen Anhören sehr gut gefiel.

Es handelt sich um eine Einspielung mit Christian Tetzlaff als Solist, begleitet vom SWF SO unter Michael Gielen. Habe ich vor Ewigkeiten auf einem Grabbeltisch gefunden, irgendeine Zweitvermarktung eines mit sonst unbekannten französischen Labels. Kosten: 1 €. Gekoppelt übrigens mit dem 2, Klavierkonzert, Solistin hier E. Leonskaja.

Im Gespräch darüber mit meiner besseren Hälfte (sie ist WestLBlerin und schwärmt deshalb für F.-P. Zimmermann) kamen wir irgendwie auf den Geigenpunk Nigel Kennedy. Seine Aufnahme mit Tennstedt fand sich dann auch noch in meiner Kiste, ein Relikt aus irgendeinem Beethoven-Package.
Dazu eine Frage: Weiß jemand, ob seine unsäglich langsamen Tempi auf fehlende Technik zurückzuführen sind? Nach dem Motto: "Jetzt müsste eigentlich eine sauschwere Kadenz kommen, aber dafür sind meine Finger zu dick"?

Viele Grüße
Lutz

Hallo Lutz,

ich glaube kaum, daß Nigel Kennedy ein so schlechter Geiger ist. Ich habe ihn mit dem Elgar Violinkonzert und da gefällt er mir gut. Das Violinkonzert von Beethoven wird oft mit sehr langsamen Tempi gespielt, wo sich dann bei den Hippisten die Nackenhaare kräuseln. Zum Beispiel Schneiderhan mit Jochum, sehr langsam, ein bißchen zügiger Isaak Stern, aber immer noch recht langsam, Oistrach habe ich noch, auch nicht schnell ( gefiel mir nicht sonderlich).

Es ist offensichtlich, daß das Beethovensche Violinkonzert in einer gewissen Tradition meistens an den Metronomangaben gemessen zu langsam gespielt wird. Mich störts nicht, andere finden's furchtbar. Ich habe glaube ich gar keine zügige, auch Tetlav/ Zinman, den ich noch habe, ist nicht so wahnsinnig schnell. Gebe doch mal die Spielzeiten vom Kennedy, damit man vergleichen kann.

Gruß Martin

Ich halte jetzt zwar Nigel Kennedy für keinen herausragenden Geiger, das liegt aber eher an seinen interpretatorischen Fähigkeiten (die sind meines Erachtens etwas beschränkt), manuell, also spielchtechnisch ist er in jedem Fall über jeden Zweifel erhaben.
Ich gehöre zu den Spezies, die langsame Tempi, die ganz offensichtlich die Tempobezeichnung des Komponisten mißachten, obsolet finden. Dessen ungeachtet klönnen natrülich trotzdem interessante musaikalische Strukturen entstehen. Nur, mit dem Stück, wie es uns der Komponist hinterlassen hat, hatr das wenig zu tun. Eine fasznierende Aufnahme in dieserr Hinsicht ist Menuhin/ Furtwängler (EMI)

Ich gebe mal ein paar Spielzeiten fürs Violinkonzert an:

Schneiderhan 24'33 / 10'47/10'54

Stern 24'13/ 9'12/ 8'14

Tetzlaff 22'47 / 8'51 / 9'10

Oistrach 25'26 / 9'45/ 10'25

Die Spielzeiten könnten insofern irreführend sein, als die Geiger verschiedene Kadenzen spielen ( habe zum Beispiel den Eindruck, daß Stern eine längere Kadenz als Schneiderhan spielt und auch im 1. Satz schneller unterwegs ist) . Schneiderhan war lange mein Favorit, Oistrach mochte ich überhaupt nicht, aber Stern, der ja speziell auch in den Sätzen 2 + 3 um einiges schneller ist, gefällt mir mittlerweile um einiges besser.

Vielleicht gibt Flutedevoix mal die Spielzeiten einer schnelleren Aufnahme an, würde mich interessieren.

Kennedy: 26'25; 11'33; 10'50
Tetzlaff/Gielen: 22'55; 7'35; 9'15
Und jetzt kommt's:
Heifetz/Munch: 20'35; 8'45; 8'23 ==> das ist "sportlich".
Ach ja: Kennedy spielt im ersten Satz die Kreisler-Kadenz, im dritten dann eine eigene.

VG
Lutz

Bin auf Konzertreise, daher kann ich nur die zwei Aufnahmen angeben, die ich auf meinen Ipod bzw. Notebook vorfinde:

Zehetmair/ Brüggen:
22:13 - 9:18 - 8:54

Kopatchinskaja/ Herreweghe
22:42 - 9:13 - 9:05

Tetzlaff spielt die Schneiderhan-Kadenz, die dauert 4-5 min., jedenfalls erheblich länger als zB die, die Heifetz spielt. Meiner Erinnerung nach ist Heifetz etwa ebenso schnell, nur eben mit kürzerer Kadenz. Beim larghetto (was für Mozart und auch noch Beethoven eher mit "andante" vergleichbar ist, nicht mit adagio oder largo) ist Tetzlaff/Gielen meines Wissens die flüssigste Einspielung auf dem Markt; in seiner späteren braucht Tetzlaff auch wieder etwa 9 min.

Die hier angegebenen Tempi etwa von Zehetmair überraschen mich, da ich mir vorgestellt hatte, daß der noch wesentlich schneller unterwegs ist. Den Tetzlaff/ Zinman, den ich habe, werde ich mir aber bei Gelegenheit mal anhören, zumindestens im 1. Satz ist der schneller, Stern/ Barenboim dagegen im letzten Satz wirklich sehr schnell, schneller als alle anderen.

Man wird glaube ich auch hier schnell Opfer seiner Vorurteile, indem der Liebhaber "traditioneller" Lesarten der "modernen" Lesart seelenloses Herunterhasten unterstellt, oder der "Hippist" glaubt, daß alte Aufnahmen nur einen sinnentstellenden Klangquark anrichten. Also die Unterschiede sind gar nicht mal so groß, wie man sie sich vorstellt. Kennedy würde ich mir aber nicht gerne anhören wollen, denn noch langsamer als der Schneiderhan / Jochum muß es nun wirklich nicht sein. Aber wiegesagt: Den Tezlaf / Zinman höre ich mir mal an, der kommt ja von den Tempi her dem Zehetmair sehr nahe.

Vielleicht sollten wir die Diskussion aber mal im "offiziellen" Violinkonzertthread fortführen.

Gruß Martin

Man sollte auch bedenken, daß beispielsweise Zinman in seiner Beethoven-Sinfonien-Einspileung sich meist recht genau an den Tempoangaben Beethovens orientiert hat. Die meisten "mordenen" Beethoveneinspielung sind eh schon deutlich von HIP beeinflußt. Es ist ja auch nicht immer eine Frage des Tempos, ob ein Stück fließt oder steht. Da spielen Fragen der Binnendynamik, der Agogik, auch der Durchhörbarkeit und des Spanungsaufbaus eine ebenso große Rolle.

Ich habe z.B. die Schneiderhan/ Jochum-Einspielung auch, damals gekauft wegern der Koppelung mit den Romanzen in der Interpretation Oistrachs. Das ist so ein Fall, in dem mir die Interpretation spannungslos vorkommt. Da steht mir alles zu sehr, Spannungsverläufe gehen unter, ein Fluß ist of nur noch rudimentär vorhanden. Da ist in meinen Augen der falsche Ansatz für das Beethoven-Konzert, zumal man weiß, daß der Uraufführungs-Solist besonders für sein cantables Spüiel von Zeitgenossen gerühmt wurde. Dazu kommt noch, daß der Orchestersatz viel zu dick aufgezogen wird, die Durchhörbarkeit auf der Strecke bleibt.

Es wird immer eine Frag des Geschmacks bleiben, aber auch seinen Geschmack bildet man sich. Wenn die "alten" vom "guten Geschmack" schreiben, meinen sie kein Natruereignis, sondern eine Rezensionshaltung die durch Bildung entstanden ist. Das sollte man meiner Meinung nach bei dem Argument "Geschmack" niemals vergessen.

Hallo Flutedevoix,

und ich finde nachwievor, daß die Schneiderhanaufführung eine der schönsten ist die ich kenne. Sie transportiert für mich so etwas wie die "Reinheit" der Musik, Schneiderhans Spiel ist gesanglich, aber vollkommen unprätentiös. Wenn ich das Beethovenkonzert "schön" hören will, greife ich zu dieser Aufnahme. Sterns Spiel ist jedoch viel beweglicher und spontaner, dabei wie von Humanität beseelt, dabei jedoch jederzeit völlig plausibel ( welche Plausibilität ich bei Oistrach vermisse).

Neu gehört habe ich heute mal den Tetzlaf, aber obwohl sich diese Einspielung wohl sehr ordnungsgemäß an die Beethovenschen Tempovorschriften hält, läßt sie mich völlig kalt. Bei Stern höre ich eine Persönlichkeit, bei Tetzlaf einen technisch begabten Violinisten. Das Orchester ist dröhnig und die Pauke paukt so martialisch wie beim Radetzkimarsch. Das dient vermutlich vor allem dazu, den revolutionären Gestus der Musik deutlich zu machen, aber das ist ein Violinkonzert verdammt und Violinkonzerte sind gesanglich und schön und niemals martialisch.

Gruß Martin

Klassikkonsument schrieb:

Irgendwo hier im Forum wurde schon mal ein Furtwängler-Zitat gebracht, dass man leicht einem HIP-Apostel zutrauen könnte.

Ich denke, dieser Beitrag war gemeint, der m.E. recht plastisch darstellt, wie Furtwängler zwischen pedantischer Rekonstruktion und Wiederbelebung unterscheidet:

HIP - Historisch Informierte Aufführungspraxis & Werktreue #13
Bemerkungen zur Darstellung
alter Musik (1932)
Aus: Wilhelm Furtwängler, Ton und Wort. Aufsätze und Vorträge 1918 bis 1954. Mit 10 Abbildungen und Notenbeispielen. F. A. Brockhaus, Wiesbaden 1954.

Furtwängler schrieb:

... versuchen wir etwa‚ Passionen und Kantaten Bachs in der Originalbesetzung aufzuführen. Wir bedenken dabei nicht, dass das Orchester und die Chormitwirkenden Bachs deshalb zahlenmäßig so beschränkt waren, weil es sich fast ausnahmslos um bezahlte, festangestellte Musiker handelte; dann aber, dass die Stärke eines Klangkörpers von der Größe und Artung (Akustik) des Raumes, in dem musiziert wird, abhängig ist und dass daher auch die Klangkörper in unseren heutigen, meist um das Vielfache größeren Räumen entsprechend größer sein müssen. Gerade historisch gesehen, ist es daher völlig falsch, in unseren großen Sälen — etwa der Berliner Philharmonie — die zahlenmäßige Originalbesetzung zu fordern ... Der verkleinerte, der Klangkraft des Cembalos angepasste Klang eines Händelschen Concerto-grosso-Orchestertutti, gespielt von der Berliner Philharmonie, ist nicht der Klang, der Händel vorgeschwebt hat, sondern durchaus eine Fälschung. Die „kammermusikalischen“ Wirkungen, von denen wir heute angesichts gewisser Musikepochen reden, das heißt, das künstlich und bewusst auf das Dünne, Zierliche und Trockene restringierte Musizieren hat es niemals gegeben, außer in unseren Köpfen. Das Fortissimo eines Beethovenschen Streichquartetts im Zimmer, das Fortissimo eines Händelschen Konzerts im verhältnismäßig kleinen Barocksaal hat der Wirkung eines Fortissimo Brucknerscher oder Mahlerscher Provenienz in unserer heutigen Philharmonie nichts nachgegeben. ... Wir müssten mit der alten Besetzung vor allem auch die alten Räume wieder herzustellen versuchen, mit den alten Räumen aber möglichst auch gleich die „Mentalität“ des damaligen Publikums. — Übrigens ist es ja auch sonst mit unserer Konsequenz nicht weit her. Immer wieder betonen wir, wie anders heute unsere Ohren sind als die früherer Zeiten, wie anders unsere Nerven, unsere Auffassungsgabe als die der Zeitgenossen Bachs und Händels. Und dennoch machen wir ungekürzte Bach- und Händel-Aufführungen, Aufführungen, die bei Bach nur durch die Verbindung mit dem Gottesdienst möglich waren, die bei Händel aber überhaupt zur größten Seltenheit gehörten, da seine Werke — zumal in Bezug auf die Arien — meistens mehr den Charakter von Sammelwerken als von fortlaufenden dramatischen Oratorien hatten. ... Wäre es indessen nicht besser, wenn man etwas mehr dafür sorgte, dass der Inhalt der Musikstücke selbst klarer zum Ausdruck käme? In diesem Punkte ist man aber von einer vielfach geradezu rührenden Bescheidenheit und Anspruchslosigkeit, die sehr merklich kontrastiert zu der Rigorosität, mit der man die Strichlosigkeit, das Cembalo, die Originalbesetzung und was sonst für Beweise „historischer Treue“ verlangt. Im Ernst — welchem Publikum der Welt, und bestünde es ausschließlich aus geschulten Musikern, könnte man etwa die ‚Kunst der Fuge“ en bloc vorsetzen, in der Erwartung, dass es dieses Werk beim Hören wirklich verstünde — ja, dass es beim Charakter der durchschnittlichen Aufführungen auch nur eine der Fugen wirklich zu „hören“, d. i. in ihrem Werden zu erleben, imstande wäre?

Dieses Zitat zeigt, daß sich Furtwängler Gedanken um Aufführungspraxis machte, allerdings ohne sich sich näher oder vielleicht besser gesagt tiefer damit auseinanderzusetzen.

Es ist absolut richtig, daß die Raumgröße und -akkustik einen Einfluß auf die Lautstärkewirkung hat. Davon abgesehen sind ja auch große Orchesterbesetzungen etwa bei Händel oder Haydn (z.B. Pariser Sinfonien) verbürgt. Und ganz ohne Zweifel hat der Hörer heute eine andere Hörsozialisaton als zu Bachs oder Händels Zeiten. Ich denke das ist aber auch nicht der wesentliche Punkt!

Der wesentliche Punkt ist doch die Balance im Orchester. Wenn man sich die Besetzungsstärke und Klangwirkung etwa des Orchesters sich ansieht, für das Haydn seine Pariser Sinfonien geschrieben hat, dann fällt auf, daß einer im modernen Sinfonieorchester üblichen Anzahl an Streichern vierfaches Holz gegenübergestellt wird. Berücksichtigt man dann noch die klanglichen Valeurs der damaligen Instrumente ergibt sich ein ganz anderes Klangbild, hervorgerufen durch komplett andere Mischungsverhältnisse. Allein dadurch entsteht schon eine größere Durchhörbarkeit. Stellt man dann noch in Rechnung, daß Haydn bei der Besetzung der Baßlinie seiner frühen und mittleren Sinfonien einem Cello, einem Kontrabaß und einem Fagotrt den Vorzug vor (ich glaube) 3 Celli und Kontrabässen gab, eben weil durch das Fagott eine bessere Zeichnung und Konturierung und dadurch eine deutlichere Wahrnehmung der Baßlinie gegeben ist. Allein durch diese unterschiedlichen Balanceverhältnisse entstehen ganz andere Wirkungen, hier ist der "moderne" Orchesterklang in der Tat eine Verfälschung, die der Komposition meist nicht gerecht wird. Und in genau diesem Punkt hat meines Erachtens Furtwängler zu kurz gedacht.

Interessanterweise sind ja die Bachschen Besetzungen (vgl. den berühmten "Entwurf") ja durchaus praktikabel, jedenfalls hatte ich diesen Eindruck als Hörer wie als Spieler. Ich bin aber durchus auch der Meinung, daß man für bestimmte Säle auch bestimmte Besetzungen braucht, soll heißen das Orchester entsprechend vergrößern muß. Aber eben vor dem Hintergrund der ursprünglichen Balance.

Auch will ich nicht in Abrede stellen, daß wir heute anders hören als unsere Vorfahren, Die Gewöhnung an Dissonanzen, die Barock undenkbar waren, ja schon allein die dauernde Präsenz von Musik im Alltag, sind Faktoren, die eine veränderte Rezeption bewirken. Auf der anderen Seite besteht aber auch die zeitlose Wirkung der Musik darin, daß sie bestimmte Gefühle, bestimmte Affekte unabhängig eines Personalstils, eines Epochenstils und einer Hörerfahrung darzustellen vermag. So kann es in meinen Augen auch nicht der wahre Weg sein, das besondere an etwa barocker Musik zu nivellieren, etwa Dissonanzen oder satztecvhnischen "Unregelmäßigkeiten" die Schärfe zu nehmen. Auf die veränderten Hörgewohnheiten einzugehen hieße dann doch wohl, gerade diese Stellen noch stärker herauszustellen, als es vielleicht (man weiß ja nicht, wie wirklich gespielt wurde) in der Entstehungszeit üblich war. Au allen Quellen weiß man, wie wichtig den Theoretikern und Komponistn die Darstellung der Affekte war, dieKlangrede, wenn man verkürzend darstellend will, das Predigen mit Musik.

Hört man sich aber etwa Furtwänglersche Aufnahmen von Händel Concerto grossi aus den 40ern an, dann findet man davon nichts (mir jedenfalls geht es so). Vielmehr entsteht (jedenfalls bei mir) der Eindruck eines eratischen Musizierens, das vielmehr dem Gang durch ein hehres Museum, einem wie auch immer zu fassenden weihevollen Verehren gleicht. Das ist aber nicht die pralle Abfolge von Affekten, quasi einer Oper en-miniature, die gerade in den Händelschen Concerti grossi zu finden ist, wie Musik m Barock letztlich immer beschrieben wurde.

Unwillkürlich fragt man sich angesichts solcher Tatsachen, was denn die Konsequenz aus den richtigen und klugen Überlegungen Furtwängler sein soll. Wie soll man auf veränderte Hörgewohnheiten, auf verändertes Instrumentarium, auf veränderte Saalgrößen reagieren. Letzlich ist es musiklalische Gretchenfrage: Wie hältst du es mit dem Werk, mit dem was an Notentext und Wissen überliefert ist. Bei allem Respekt, die Furtwänglerische Lösung scheint mir die falsche zu sein, sie überzeugt mich nicht wirklich, daß sich Furtwängler jenseits allgemeiner Fragen mit der Musik Hndel s oder Bachs auseinandergesetzt hat.

Ganz sicher sprengt aber mein Beitrag diesen Thread und wenn Interesse an der Disklussion über diesen Text besteht sollten wir diese an einer anderen Stelle oder in einem eigenen Thread fortsetzen.

Hallo zusammen,

flutedevoix schrieb:

Es ist absolut richtig, daß die Raumgröße und -akkustik einen Einfluß auf die Lautstärkewirkung hat.

Raumgröße und -akustik beeinflussen nicht nur die Lautstärke sondern u.a. auch die Klangfarbe und die Möglichkeit. raum-zeitliche Abläufe differenziert wahrzunehmen (Schlagwort: Hallsumpf).
Neubauten sind häufig grösser als ihre klassischen (Ur-)Ahnen und bieten damit eine andere aber nicht immer schlechtere Durchhörbarkeit, Fachleute sprechen vom Kriterium der Hörsamkeit.

flutedevoix schrieb:

Der wesentliche Punkt ist doch die Balance im Orchester. Wenn man sich die Besetzungsstärke und Klangwirkung etwa des Orchesters sich ansieht, für das Haydn seine Pariser Sinfonien geschrieben hat, dann fällt auf, daß einer im modernen Sinfonieorchester üblichen Anzahl an Streichern vierfaches Holz gegenübergestellt wird. Berücksichtigt man dann noch die klanglichen Valeurs der damaligen Instrumente ergibt sich ein ganz anderes Klangbild, hervorgerufen durch komplett andere Mischungsverhältnisse.

Das wird gern vorgebracht, aber will mir nicht so recht plausibel erscheinen.
Das Balance-Argument würde m.E. nur greifen, wenn Spieler und/oder Instrument keine Möglichkeit hätten, die Lautstärke bewusst zu beeinflussen. Bislang sind mir aber (zumindest bei klass. Musik) keine Aufführungen/Aufnahmen in undifferenziertem Dauerfortissimo untergekommen.
Da wir im HiFi-Forum sind und meist über Konserven reden:
Weder scheint es mir so, dass der Dirigent machtlos einer (Lautstärke-) Willkür der Musiker ausgeliefert ist, noch ist es der Tonmeister, der Balancefehlern recht effizient entgegenwirken kann.

Neubauten sind häufig grösser als ihre klassischen (Ur-)Ahnen und bieten damit eine andere aber nicht immer schlechtere Durchhörbarkeit

Wir sind uns da völlig einig. Die Größe eines Raumes sagt nichts über die akkustische Qualität eines Raumes aus. Wenn man sich z.B. den Musikvereinssaal in Wien oder die Philharmonie in Berlin ansieht, findet man sehr gute Räume, die alles an Durchhörbarkeit (eine ausgewogene Mischung aus trockener und halliger Akkustik) bieten, was man sich wünschen kann. Daneben gibt es auch genügend problematische "alte" Räume, man nehme nur mal den Salzburger Dom oder den Markusdom in Venedig. Ich habe lediglich den Aspekt "Lautstärke" herausgegriffen, weil der dediziert angesprochen wurde.

Das Balance-Argument würde m.E. nur greifen, wenn Spieler und/oder Instrument keine Möglichkeit hätten, die Lautstärke bewusst zu beeinflussen. Bislang sind mir aber (zumindest bei klass. Musik) keine Aufführungen/Aufnahmen in undifferenziertem Dauerfortissimo untergekommen. Da wir im HiFi-Forum sind und meist über Konserven reden: Weder scheint es mir, dass der Dirigent machtlos einer Dauerfortissimowillkür ausgeliefert ist, noch ist der Tonmeister, der Balancefehlern nicht entgegenwirken kann.

Ich muß zugeben, ich habe gewisse Verständnisprobleme mit dieser Entgegnung. Mit Balance ist das Lautstärkeverhältnis der einzelen Instrumentengruppen im Orchester gemeint, keineswegs ein wie auch immer geartetes Dauerfortissimo(?). Es dürfte unbestrtiiten sein, daß exakt in der Zahl identisch besetzte Orchester in "moderner" und "historischer" Ausführung völlig unterschiedlich gestaffelte Klangbilder ergeben. Nicht nur aufgrund der unterschiedlichen dynamischen Möglichkeiten der Orchester, auch durch Klangfarben und Mischungsverhältnisse von Obertonspektren. Das war mit Balanceverhältnissen gemeint.
Es wird schlicht nicht gelingen mit modernen Instrumenten einen ähnlich verschmelzungsfähigen und durchhörbaren, klanglich fülligen und doch gleichzeitig sehr konturierten Klang zu schaffen wie mit Instrumenten etwa um 1800. Das ist jedenfalls meine Erfahrung mit der Aufführung von Haydns Pariser Sinfonien in der historischen (großen) Besetzungsgröße. Interessanterweise habe ich auch noch keine Konserve gehört, die das erreichen würde. Wenn jemandem hier ein Gegenbeispiel bekannt ist, würde mich das sehr interessieren. Noch auffalender für mich ist das in kammermusikalischen Besetzung etwas Quintette mit solitischem Bläser und Streicher oder Bläserkammermusik.

flutedevoix schrieb:

Mit Balance ist das Lautstärkeverhältnis der einzelen Instrumentengruppen im Orchester gemeint, keineswegs ein wie auch immer geartetes Dauerfortissimo(?). Es dürfte unbestrtiiten sein, daß exakt in der Zahl identisch besetzte Orchester in "moderner" und "historischer" Ausführung völlig unterschiedlich gestaffelte Klangbilder ergeben. Nicht nur aufgrund der unterschiedlichen dynamischen Möglichkeiten der Orchester, auch durch Klangfarben und Mischungsverhältnisse von Obertonspektren. Das war mit Balanceverhältnissen gemeint. Es wird schlicht nicht gelingen mit modernen Instrumenten einen ähnlich verschmelzungsfähigen und durchhörbaren, klanglich fülligen und doch gleichzeitig sehr konturierten Klang zu schaffen wie mit Instrumenten etwa um 1800. Das ist jedenfalls meine Erfahrung mit der Aufführung von Haydns Pariser Sinfonien in der historischen (großen) Besetzungsgröße. Interessanterweise habe ich auch noch keine Konserve gehört, die das erreichen würde. Wenn jemandem hier ein Gegenbeispiel bekannt ist, würde mich das sehr interessieren.

Leider weiß ich in Bezug auf Haydn-Sinfonien kein Beispiel. Ein Dirigent mit modernem Orchester kann jedenfalls in einem gewissen Rahmen die Balance justieren und für einen relativ durchhörbaren Klang sorgen. Mir fallen da allerdings nur die mehrstimmigen Bläserstellen in Mahlers 6. Sinfonie (z.B. im Finale) ein: Was sind die für ein Fest sind in der Boulez-Aufnahme, während bei Solti nicht so viel davon rüberkommt.

Ich habe allerdings auch kein Problem damit, die Balance eines kleineren Ensembles für einen großen Raum (Stichwort PA) oder eben im Aufnahmestudio (Stichwort Multimiking) technisch zu manipulieren.

Hallo flutedevoix,
ich versuche mal die Verständnisprobleme zu beseitigen.

flutedevoix schrieb:

Ich muß zugeben, ich habe gewisse Verständnisprobleme mit dieser Entgegnung. Mit Balance ist das Lautstärkeverhältnis der einzelen Instrumentengruppen im Orchester gemeint,

So verstehe ich das auch!

Also noch einmal schrittweise.
Die Balance ergibt sich also aus dem genau abgeglichenen Lautstärkeverhältnis einzelner Instrumente/-ngruppen.
Die Lautstärke bestimmt der Spieler (es sei denn, das Instrument lässt nur eine fest definierte Lautstärke zu, was die Ausnahme sein dürfte).

Was hindert also die Mitglieder einer Gruppe. deren Lautstärke an ein gewünschtes Klangbild anzupassen und so die Balance herzustellen?

op111 schrieb:

Was hindert also die Mitglieder einer Gruppe. deren Lautstärke an ein gewünschtes Klangbild anzupassen und so die Balance herzustellen?

Ich konstruiere mal einen Fall, um das Problem zu veranschaulichen:

Beispielsweise müsste Dirigent A die Streicher anweisen, sämtliche dynamischen Angaben in der jeweiligen Stimme einer beliebigen Partitur zu negieren und jeweils eine Stufe leiser zu spielen, damit die -- vom Komponisten gewünschte -- originale Balance zu den Holzbläsern wieder hergestellt wird. Also spielen sämtliche Streicher in einer Phrase statt des vorgeschriebenen "forte" nur etwa ein "mezzoforte", und in einer anderen statt "piano" etwa "pianissimo".
Dirigent B reduziert schlicht und einfach die Streicherbesetzung auf die Hälfte des Orchesters von A und erreicht die originale Klangbalance der Instrumentengruppen ohne irgend eine Missachtung von Partituranweisungen.
Es dürfte auf der Hand liegen, dass das klangliche Resultat keineswegs identisch ist! Ein Streicher, der forte spielt, übt einen gänzlich anderen "Zugriff" ("Klang-Impuls"... oder wie immer ich das beschreiben soll) auf sein Instrument aus als jener, der dieselbe Phrase mezzo spielt. Ganz abgesehen davon, dass eine derart bewusst herbei geführte Missachtung dynamischer Anweisungen keine Interpretation mehr wäre sondern einer Bearbeitung sehr nahe käme, also einem Eingriff in die schöpferische Leistung des Komponisten.

op111 schrieb:

Die Lautstärke bestimmt der Spieler (es sei denn, das Instrument lässt nur eine fest definierte Lautstärke zu, was die Ausnahme sein dürfte).

Die Lautstärke bestimmt eben nicht der Spieler sondern der Komponist!

Ich vermute, so ähnlich wollte flutedevoix das verstanden wissen.

Beispielsweise müsste Dirigent A die Streicher anweisen, sämtliche dynamischen Angaben in der jeweiligen Stimme einer beliebigen Partitur zu negieren und jeweils eine Stufe leiser zu spielen, damit die -- vom Komponisten gewünschte -- originale Balance zu den Holzbläsern wieder hergestellt wird. Also spielen sämtliche Streicher in einer Phrase statt des vorgeschriebenen "forte" nur etwa ein "mezzoforte", und in einer anderen statt "piano" etwa "pianissimo". Dirigent B reduziert schlicht und einfach die Streicherbesetzung auf die Hälfte des Orchesters von A und erreicht die originale Klangbalance der Instrumentengruppen ohne irgend eine Missachtung von Partituranweisungen. Es dürfte auf der Hand liegen, dass das klangliche Resultat keineswegs identisch ist! Ein Streicher, der forte spielt, übt einen gänzlich anderen "Zugriff" ("Klang-Impuls"... oder wie immer ich das beschreiben soll) auf sein Instrument aus als jener, der dieselbe Phrase mezzo spielt. Ganz abgesehen davon, dass eine derart bewusst herbei geführte Missachtung dynamischer Anweisungen keine Interpretation mehr wäre sondern einer Bearbeitung sehr nahe käme, also einem Eingriff in die schöpferische Leistung des Komponisten.

Das ist einer der Aspekte, die ich meine. Der Klang eines Instrumentes bzw. einer Insatrumentengruppe ist im piano etwas anderes als im forte. Dynamische Relationen mit modernem Orchester auszugleichen ist durchaus möglich, aber im Vergleich zum Original oft unbefriedigend, da auch diese Balancejustioerung mit Klangfarbenverlust einhergeht.
Viele Dirigenten bemühen sich aber nicht um diesen Balanceausgleich. Die Folge davon ist, daß wir zu laute Streicher im Vergleich zu zu leisen Holzbläsern haben, das Blech dürfte eigentlich gar kein forte mehr spielen, wenn wir uns der Orchesterbalance der Entstehungszeit nähern wollen. Und diese Balance oder sagen wir besser diese Klangvorstellung, ist diejenige, für die die Kompüonisten ihre werke geschrieben haben.

Daneben ist ein weiterer wichtiger Aspekt der Instrumente vor etwa 1850 (das ist jetzt eine sehr schwammiges Datum), daß sie gleichzeitig individueller (also weniger verschmnelzungsfähig) und dennoch verschmelzungsfähiger sind. Das liegt daran, daß gerade die Blasinstrument obertonreicher sind. Paradoxerweise verschmelzen bei diesem Instrumentarium Streicher, Hozlbläser und Blechbläser besser, sind von Natur aus besser ausbalanciert und zeichnen dennoch besser. Man kann hier tatsächlich bei entsprechenden Besetzungen llen Instrumentengruppen forte vorzeichnen und es bleibt ein durchhörbarer aber fülliger Klang! Das habe ich noch nie bei einem "modernen" Orchester erlebt.
Der oben von mir skizzierte Besetzungswunsch Haydns, die Baßlinie seiner frühen Sinfonien mit 1 Cello, 1 Kontrabaß und 1 Fagott zu besetzen ist mit modernen Instrumentarium fast nicht möglich, weil es keine Verschmelzung der Instrumente auf einem klanglich befriedigenden Niveau gibt. Beihistorischem Instrumentarium haben wir aber einen verschmolzenen Klang, der dennoch zeichnet und trägt. Diese Problem ist ähnlich aus Bachkantaten oder barocker Kammermusik bekannt. Sobald eine Mischbesetzung aus Streichern und Holzbläsern auftritt, tritt die Problematik zu tage, im Tutti wie noch deutlicher im Solo

Kaddel64 schrieb:

Ich konstruiere mal einen Fall, um das Problem zu veranschaulichen: Beispielsweise müsste Dirigent A die Streicher anweisen, sämtliche dynamischen Angaben in der jeweiligen Stimme einer beliebigen Partitur zu negieren und jeweils eine Stufe leiser zu spielen

Hallo zusammen,
ich bitte um Verzeihung, aber bereits hier habe ich ein Verständnisproblem.

Eine Stufe leiser?
Das bedeutet also, daß die Lautstärke nur in groben diskreten Stufen veränderbar ist, nicht kontinuierlich.
Der Instrumentalist hat keine Wahl?

Es ist doch völlig egal, ob die Lautstärke nur stufenweise oder kontinuierlich veränderbar ist. Wenn ein Insrumentlist zu laut ist, ist er zu laut!

Die Streicher sind in einem "modernen" Sinfonieorchester, oder um beim Ausgangspunkt zu bleiben, etwa bei den Berliner Philharmonikern in der Besetzungsstärke zu Furtwänglers Zeiten mindestesn eine Stufe zu laut, sprich um eine Balance herzustellen, wie sie der Komponist etwa der Brendenburgische Konzerte oder einer Sionfonie des 18. Jahrhunderts kannte, müßte der Streicherapparat bei einem in der Partitur eingezeichneten forte mindestens eine Stufe leiser also mezzoforte, tendenziell sogar eher Richtung piano spielen, um diese Balance herzustellen. Das hätte aber weitreichende Konsequenzen auf den Klang des Streicherapparates, der bereits hier nicht mehr dieAffektgestaltung zuließe, die der Komponist bei einem Streicherapparat im forte im Sinn hat.

Die einzig denkbare Lösung, um der Intention der Partitur (Balance und Affektgestaltung) zu entsprechen, ist ein Reduzierung des Streicherapparates. Eine Vergrößerung des Bläserapparates würde stark zu Lasten der Durchhörbarkeit gehen.

Man kommt nicht darum herum, daß ein Forte des Orchesters der Pariser-Sinfonien von Haydn auf "original"-Instrumenten in Hinischt der Balance etwas ganz anderes ist als das gleiche Orchester ind der identischen Besetzung mit modernen Instrumenten. Man könnte nun versuchen die Balance-Verhältnisse herzustellen, was aber zwangsläufig zu Probelemn in anderen Paramtern führt (Durchhörbarkeit, Einschränkung der Klangfarben, Affektgestaltung)
Das ist die Crux, wenn ein Orchester des Wagner-/ Strauss-Typus ältere Musik (Beethoven, Schumann, Mendelssohn und weiter zurück in der Entstehungszeit) versucht zu spielen.

Das hat jetzt nur am Rande mit dem Thema zu tun, wenn überhaupt, aber mal Interessehalber: Ab wann ungefähr wurde es üblich Violinen höher zu stimmen? Also so wie es heute bei modernen Instrumenten üblich ist. Kam das erst mit den ersten Aufnahmegeräten, mit der Einführung von Stahlsaiten oder schon früher.

Ich habe mal gelesen, dass es im Barock üblich war diese Instrumente tief zu stimmen, damit ihr Klang näher an dem der menschlichen Stimme ist. Dieses Klangideal muss sich dann ja irgendwann geändert haben, aber ab wann war das ungefähr?

*edit: Wo ich gerade beim Thema bin, wurden andere Instrumente wie z. B. Violoncelli oder Kontrabässe früher auch anders gestimmt?

Kaddel64 schrieb:

Beispielsweise müsste Dirigent A die Streicher anweisen, sämtliche dynamischen Angaben in der jeweiligen Stimme einer beliebigen Partitur zu negieren und jeweils eine Stufe leiser zu spielen, damit die -- vom Komponisten gewünschte -- originale Balance zu den Holzbläsern wieder hergestellt wird. Also spielen sämtliche Streicher in einer Phrase statt des vorgeschriebenen "forte" nur etwa ein "mezzoforte", und in einer anderen statt "piano" etwa "pianissimo". [...] Ganz abgesehen davon, dass eine derart bewusst herbei geführte Missachtung dynamischer Anweisungen keine Interpretation mehr wäre sondern einer Bearbeitung sehr nahe käme, also einem Eingriff in die schöpferische Leistung des Komponisten.

Entschuldigung, das glaube ich nicht. Wurden die musikalischen Parameter nicht erst im 20. Jahrhundert zuweilen messbar exakt fixiert? Also statt Metronomisierungen Angaben in Minuten und Sekunden, Dynamik müsste man in Dezibel angeben.
Der Witz an den nicht so festgelegten Angaben (eben auch pp, p, f usw.) ist doch, dass sie relativ zu verstehen sind.

Und damit meine ich keineswegs einen Relativismus, mit dem ein "Interpreten-Genie" romantischer Prägung meint, sich leichtfertig über Bezeichnungen hinwegsetzen zu können. Vielmehr muss ein Interpret, der die schöpferische Leistung des Komponisten gewissenhaft realisieren will, immer Anpassungen an die gerade vorhandenen Bedingungen vornehmen (Raum, welche Instrumente, welche Stimmung - von mehr oder weniger widrigen Bedingungen braucht man da nicht anzufangen).

Das ist doch mal wirklich ahistorisch gedacht: Zu meinen, es gebe absolute und nicht bloß relative Lautstärkestufen usw. Dabei ist eine Standardisierung, die dafür eine Voraussetzung wäre, annähernd wohl erst im 20. Jahrhundert dagewesen und wird konsequent nur in der Computermusik erreicht.
In früheren Zeiten gab es keine einheitliche Stimmung (Tonhöhen gelten also nicht absolut, sondern nur relativ, auch wenn der Komponist ein absolutes Gehör hatte), regional unterschiedliche Klangfarben bei gleichen Instrumentengattungen usw. Das wussten ja nun auch die Komponisten, und wenn die so pingelig gewesen wären wie Du und Johannes, hätten sie nicht gewollt, dass ihre Werke in aller Welt gespielt werden, sondern nur von ihrem lokalen Stamm-Ensemble.
So ist das nur ein Authentizitätsfetisch, der so erst im 20. Jahrhundert entstehen konnte.

Damit will ich nicht generell gegen HIP sprechen. Ich nehme Johannes' Ausführungen zur Klangrede ernst und muss zugeben, dass ich dieses Konzept bislang nur vom Hörensagen kenne. Dazu gab es, glaube ich, auch mal einen Band in den Musik-Konzepten.
Historische Erkenntnisse können nützlich sein, sind aber für sich noch kein Argument. Man braucht einen Zweck, nach denen die Interpreten-Entscheidungen sich ausrichten. Das muss dann in den entsprechenden Fällen die Klangrede sein. Aber warum sollte die sich nun gar nicht mit modernen Instrumenten umsetzen lassen?

Jedenfalls glaube ich, dass der Dirigent A in obigem Beispiel der gewissenhafte Interpret ist, B dagegen nur ein unmusikalischer Taktgeber.

Das wussten ja nun auch die Komponisten, und wenn die so pingelig gewesen wären wie Du und Johannes, hätten sie nicht gewollt, dass ihre Werke in aller Welt gespielt werden, sondern nur von ihrem lokalen Stamm-Ensemble.

Das ist doch die Problematik! bis zum Ende des 18. Jahrhunderts wurden geschätzt 90% aller Kompositionen nur regional gespielt!
Beispiele dafür:
- Haydns Pariser Sinfonien sind z.B. für das Pariser Orchester geschrieben und nehmen Rücksicht auf die Stärken und Schwächen des Orchesters
- Bach schreibt in seinen frühen Kantaten (z.B. BWV 106) die Bläserstimmen in einer anderen Tonart als die Singstimmen.
- Telemann besetzt in seinen Pariser Quartetten selbstverständlich die Gambe, erstellt aber eine zweite Fassung, die sich auch in der Stimmführung unterscheidet für eine Besetzung mit Celllo
Nur drei Beispiele, dafür das die Komponisten versuchten auf individuelle Gegebenheiten zu reagieren. Gedruckte Werke waren die absolute Ausnahme und bedienten auch da meist einen erweiterten regionalen Markt, z.B. Walsh & Hare London bzw. England

Wurden die musikalischen Parameter nicht erst im 20. Jahrhundert zuweilen messbar exakt fixiert? Also statt Metronomisierungen Angaben in Minuten und Sekunden, Dynamik müsste man in Dezibel angeben.

Nein schon im Barock wurde das Tempo präzise am Gang der Uhr angegeben. Quantz hat in seinr "Versuch einer Anweisung" eine präzise Systematik entworfen, die natrülich den Gegebenbheiten (etwa Raumakustik) angepaßt werden muß. Ist das Tempüo aber mit der Anzahl an Musiker oder einer bestimmten Instrumentation nicht realisierbar, stimmt uzunächst nicht die Anzahl oder Instrumentation, das Temjpo ist richtig. Das ist aus demWerk heraus argumentiert. Barocke Komponisten (etwa Händel) haben ja ihre Werke nach Möglichkeit der Situation angepaßt.

Der Witz an den nicht so festgelegten Angaben (eben auch pp, p, f usw.) ist doch, dass sie relativ zu verstehen sind.

Dynamische Angaben gibt es noch im Barock in den seltensten Fällen, dennoch besteht das Problem der Balance der einzelnen Instrumentengruppen. Ein forte meint halt nun einmal auch unter Berücksichtigung der Klangfarben, daß man das Insturment ausspilen kann. Und genau das geht nur bedingt mit modernen Instrumente und gar nicht etwa mit der Besetzungsstärke, die ein Karajan in seiner Aufnahme der Brandenburgischen Konzerte verwendet.
Auch dafür drei Beispiele
- In Bachkantaten wird der Continuiofagottist immer auf modernem Ibnstrumentarium piano bzw. maximal mezzoforte spüielen können, mit dem Barockfagott aber forte.
- Bei Mozarts Violinsonaten kann der moderne Pianist seinen Steinway auch dynamisch nicht ausspielen, der historische HJammerflügel kann dagegene mit all seinen dynamischen und damit auch klangfarbentechnischen Möglichkeite genutzt werden.
- In einer barocken Triosonate mitBlocklflöte und Oboe od. Violine wird der Oboist oder Geiger immer piano spilene müssen, um die Blockflöte nicht zuzudecken.

flutedevoix schrieb:

Das ist doch die Problematik! bis zum Ende des 18. Jahrhunderts wurden geschätzt 90% aller Kompositionen nur regional gespielt! [...] Ist das Tempüo aber mit der Anzahl an Musiker oder einer bestimmten Instrumentation nicht realisierbar, stimmt uzunächst nicht die Anzahl oder Instrumentation, das Temjpo ist richtig. Das ist aus demWerk heraus argumentiert. Barocke Komponisten (etwa Händel) haben ja ihre Werke nach Möglichkeit der Situation angepaßt.

Was historische Details angeht, habe ich natürlich nix auf der Pfanne. Und ich glaube schon, dass oft genug Probleme wegfallen, wenn man HIP musiziert.

Im Barock hatte man wohl auch noch nicht so die Vorstellung für eine sonstwie lang dauernde Nachwelt zu schreiben (vgl. den Anfang von Grimmelshausens Simplicissimus: ~ "In dieser Zeit, von der einige meinen, dass es die letzte sei...").

Da HIP eine sich notwendig nur annähernde Rekonstruktion ist, könnte man allerdings auch den puristischen Standpunkt vertreten, dass man Alte Musik gar nicht spielen kann. Aber das gilt wohl eher für antike griechische und frühmittelalterliche Musik. Da bleibt nur ein fragwürdiges "So könnte es geklungen haben".

Nein schon im Barock wurde das Tempo präzise am Gang der Uhr angegeben. Quantz hat in seinr "Versuch einer Anweisung" eine präzise Systematik entworfen, die natrülich den Gegebenbheiten (etwa Raumakustik) angepaßt werden muß.

Bei Beethoven war das vielleicht anders. Der hat die Erfindung des Metronoms zwar begrüßt, aber auch ein zu mechanisches Tempo-Management kritisiert.
Wobei ich nicht weiß, ob meine Vermutung stimmt, dass die Entscheidung gegen die Uhr (waren die damals schon sekundengenau?) und für das Metronom eine größere Flexibilität im Tempo bedeutet.

Dynamische Angaben gibt es noch im Barock in den seltensten Fällen, dennoch besteht das Problem der Balance der einzelnen Instrumentengruppen. Ein forte meint halt nun einmal auch unter Berücksichtigung der Klangfarben, daß man das Insturment ausspilen kann. Und genau das geht nur bedingt mit modernen Instrumente und gar nicht etwa mit der Besetzungsstärke, die ein Karajan in seiner Aufnahme der Brandenburgischen Konzerte verwendet.

Das überzeugt mich wiederum nicht. Die richtige Balance zu treffen ist immer Arbeit, sei es eher durch die Rekonstruktion bzw. Restaurierung der alten Instrumente und der entsprechenden Spielpraxis, sei es, dass man sein modernes Instrument nicht voll ausspielt bzw. sich auf ihm an die historische Klangfarbe annähert (z.B. Non-Vibrato).
Und die Klangfarbe ist ja ein besonders heikler Punkt, bei dem man sich wieder mehr in Richtung "So könnte es geklungen haben" bewegt.

Klassikkonsument schrieb:

Das überzeugt mich wiederum nicht. Die richtige Balance zu treffen ist immer Arbeit, sei es eher durch die Rekonstruktion bzw. Restaurierung der alten Instrumente und der entsprechenden Spielpraxis, sei es, dass man sein modernes Instrument nicht voll ausspielt bzw. sich auf ihm an die historische Klangfarbe annähert (z.B. Non-Vibrato). Und die Klangfarbe ist ja ein besonders heikler Punkt, bei dem man sich wieder mehr in Richtung "So könnte es geklungen haben" bewegt.

Dynamik und Klangfarbe hängen oft untrennbar zusammen: Dynamikänderung bedeutet bei den meisten Instrumenten zugleich auch eine Veränderung der Klangfarbe, weil bestimmte Obertonspektren je nach Lautstärke stärker oder weniger stark hinzutreten. (Dynamik funktioniert hier also nicht einfach wie der Lautstärkeregler am Verstärker eines elektroakustischen Instruments.) Insofern bedeutet der Vorschlag, eine modernes Instrument der Balance wegen nicht voll auszuspielen notwenigerweise, das Instrument bestimmter vom Komponisten möglicherweise erwünschter Klangfarben zu berauben.

Ein einfaches Beispiel: Nikolaus Harnoncourt hat darauf hingewiesen dass das fortissimo von Trompeten des 18. Jahrhunderts leiser ist als dasjenige moderner Instrumente. Deshalb könne man beispielsweise in Beethoven-Symphonien historische Trompeten an bestimmten Stellen "schmettern" lassen, ohne den Rest des Orchesters zu überdecken; moderne Trompeten müssen aus Gründen der Balance an diesen Stellen leiser spielen, klingen dann aber auch weniger obertönig.

Ähnliches gilt beispielsweise auch für Orgeln, die als Continuo-Instrumente eingesetzt werden. (Hier wird allerdings auch von historisch informierten Aufführungspraktikern immer wieder gesündigt.)



Herzliche Grüße
Aladdin

AladdinWunderlampe schrieb:

Dynamik und Klangfarbe hängen oft untrennbar zusammen: Dynamikänderung bedeutet bei den meisten Instrumenten zugleich auch eine Veränderung der Klangfarbe, weil bestimmte Obertonspektren je nach Lautstärke stärker oder weniger stark hinzutreten. (Dynamik funktioniert hier also nicht einfach wie der Lautstärkeregler am Verstärker eines elektroakustischen Instruments.) Insofern bedeutet der Vorschlag, eine modernes Instrument der Balance wegen nicht voll auszuspielen notwenigerweise, das Instrument bestimmter vom Komponisten möglicherweise erwünschter Klangfarben zu berauben.

Das muss man wohl von Fall zu Fall überlegen. Ich muss zugeben, dass ich nicht sehr klangfarbensensibel bin. Gut, bei Hogwoods Aufnahme von Beethovens 7. höre ich wohl schon einen gewissen Unterschied zwischen den dort verwendeten Querflöten aus Holz und den modernen aus Metall. Aber in dem Fall merke ich keinen Vorteil.
Schon eher leuchtet mir die Verwendung eines ventillosen Posthorns in Mahlers 3. ein statt des wahrscheinlich einfacher zu handhabenden Flügelhorns. Ein schönes Spiel mit der symbolischen Aufgeladenheit dieses romantischen Instruments. Dafür nehme ich sogar Verspieler in Kauf, die der Komponist zwar nicht intendiert, aber wohl riskiert hat.
Den unter der Leitung von Bruno Weil eingespielten Fliegenden Holländer muss ich mir nochmal anhören. Wagners an sich fulminante Idee, Bläser sowohl mit wie auch ohne Ventile vorzuschreiben, hat sich bei mir noch nicht merkbar niedergeschlagen. Leider scheint mir diese Aufnahme insgesamt nicht so gut gelungen wie die alte von Sawallisch aus Bayreuth.
Brahms' Horntrio op. 40 kenne ich noch nicht, aber ich werde es mir gerne auch mit dem vom Komponisten bevorzugte ventillosen Instrument anhören.
Zum Non-Vibrato bei HIP-Streichern habe ich mir noch kein abschließendes Urteil gebildet. Finde ich immer noch gewöhnungsbedürftig. Der Cellist Michael Schlechtriem im Capriccio-Forum sagt immer wieder, dass ein weitgehendes Non-Vibrato auch nicht historisch korrekt sei, und führt dafür frühe Schallplattenaufnahmen an. Norringtons Theorien zu diesem Thema scheinen jedenfalls fragwürdig zu sein und wecken bei mir nebenbei gesagt den Verdacht des Antiziganismus.

Ein einfaches Beispiel: Nikolaus Harnoncourt hat darauf hingewiesen dass das fortissimo von Trompeten des 18. Jahrhunderts leiser ist als dasjenige moderner Instrumente. Deshalb könne man beispielsweise in Beethoven-Symphonien historische Trompeten an bestimmten Stellen "schmettern" lassen, ohne den Rest des Orchesters zu überdecken; moderne Trompeten müssen aus Gründen der Balance an diesen Stellen leiser spielen, klingen dann aber auch weniger obertönig.

Das hat ihn allerdings nicht davon abgehalten, Mozart mit dem Concertgebouw Orkest aufzunehmen. Das Chamber Orchestra of Europe, mit dem er u.a. Beethoven eingespielt hat, besteht zumindest nicht durchgängig aus HIP-Instrumentalisten. Bei Harnoncourt habe ich wirklich den Eindruck, dass er sich pragmatisch um die Lösung von Problemen bei der Aufführung bemüht.
Christoph Spering ist zwar hardcore-HIP, aber seine Aufnahme des Cherubini-Requiems hat mir sehr gefallen.

Viele Grüße

Harnoncourt besetzte bei den Beethoven-Sinfonien mit dem COoE die Trompeten mit Naturinstrumenten. Allerdings nicht wegen ff, sondern weil er meint, dass dort der schmetternde Effekt schon im piano deutlich wird, während moderne Instrumente zu laut spielen müssen, um das Schmettern zu erzielen. (Dafür sitzen die Geigen in diesen Aufnahmen alle links, was historisch falsch ist.)
Ich finde solche klangfarblichen Effekte und die Unterschiede zwischen alten und modernen Instrumenten ja auch interessant. Aber m.E. werden sie in ihrer Bedeutung oft weit überschätzt.

Zum Non-Vibrato bei HIP-Streichern habe ich mir noch kein abschließendes Urteil gebildet. Finde ich immer noch gewöhnungsbedürftig. Der Cellist Michael Schlechtriem im Capriccio-Forum sagt immer wieder, dass ein weitgehendes Non-Vibrato auch nicht historisch korrekt sei, und führt dafür frühe Schallplattenaufnahmen an. Norringtons Theorien zu diesem Thema scheinen jedenfalls fragwürdig zu sein und wecken bei mir nebenbei gesagt den Verdacht des Antiziganismus.

Das ist alles eine Frage der Zeit. Da aber noch von einer Brahms-Sinfonie eine Partitur vorhanden ist, in die Vibrato-Stellen eingezeicvhnet sind, darf man davon ausgehen, daß Vibrato kein Dauerztustand war. Zudem decken frühe Schallplatten-Aufnahme nur die "Nach-Wagner-Zeit" ab, die ja bekanntlich eine tiefgreifende Veränderung des Orchesterspiels und damit auch des individuellen Spiels nach sich zog. Zumindes für Schumann, Mnedelssohn, Beethoven und noch früher haben wir keine zuverlässigen Konserven, die einen gültigen Einblick in das Spiel geben können.

Für den Barock und die Klassik läßt sich in folgenden Zitaten gesagtes als Gültig erkennen: Zur Erklärung sei mnoch vorweg gesagt, das hier erwähgnted flatté oder flatement ist ein Vibrato, das den Ton mit einer Schingung nach unten (im Gegensatz zum Vibrato) versieht.
Hier also die Zitate:
Antoine Mahaut (1759): "Das Flattement ist eine langsame Verzierung ... Diese Verzierung spielt man auf einer langen Note, wenn der TZon an- oder abschwillt"
Jacques-Martin Hoteterre (1719): "Man wird feststellen, daß man fast auf allen langen Noten ein Flattement ausführen muß und daß man es, genauso wie bei den Trillern je nach Tempo und Charakter des Stückes schneller oder langsamer spielen muß
Giuseppe Tartini (1771): "Die Verzierung [das Vibrato] wird nie auf einem son filé [einem lang ausgehaltenen Ton ohne anschwellende oder abschwellende Dynamik] verwandt ... Sie verleiht dem Schlußton einer musikalischen Phrase eine sehr gute Wirkung, wenn dieser lang ist ... Ebenso wirkt sie sehr gut auf jeder langen Note, gleich welchen Stückes oder Taktart
Michel Pinolet de Monteclair (1736): Wenn man auf allen betonten Noten ein flatté spielte, wäre das nicht auszuhalten, denn dadurch würde die Melodie nur zittrig und gleichförmig

Zusammenfassend könnte man sagen, daß das Vibrato eine Möglichkeit der Tongestaltung war und meist in Kombination mit dem messadivoce (An- und Abschwellen der Dyxnamik auf einem langen Ton) eingesetzt wurde. Ale Autoren legen auf die differenzierte, dem Ausdruck des Stücvkes bzw. der Phrase angemessene Geschwindigkeit wert, die Geschwindigkeit war eher langsam. Das sind alles Aussagen, die mit dem heute üblichen Vibrato ichts zu tun haben.

Harnoncourt besetzte bei den Beethoven-Sinfonien mit dem COoE die Trompeten mit Naturinstrumenten. Allerdings nicht wegen ff, sondern weil er meint, dass dort der schmetternde Effekt schon im piano deutlich wird, während moderne Instrumente zu laut spielen müssen, um das Schmettern zu erzielen. (Dafür sitzen die Geigen in diesen Aufnahmen alle links, was historisch falsch ist.)

Eben, weil schmetternde moderne Trompeten (zwangsläufig ff) das Orchester überdecken und so die Balance zerstören würden. Klassische Trompeten schmettern auch im forte, was aber in der Balance eines modernen Sinfonieorchesters einen ganz andere dynamischenb Level als das forte moderner Trompeten hätte. Aus dem gleichen arbeitet Szell z.B. in Cleveland mit besonders eng mensurierten Trompeten.
Natürlich bemüht sich Harnoncourt darum mit "modernen" Mitteln historischen Klangvorstellungen näherzukommen, er versucht seine Erkenntnisse zu übersetzen, während etwa ein Furtwängler oder Karajan oder Bernstein sich überhaupt nicht mit diesen Gegebeneheiten auseinandersetzten oder besser in ihrer Interpretation einfließen ließen.
Trotz der zum Teil exzellenten Ergebnisse Harnoncourts bei Beethoven oder Mozart ziehe ich aber immer zeitgenössische Instrumente vor, da sie mir einen gräßeren Klangfarbenreichtum und eine bessere Zeichnung der Linien bieten. Aus meiner Sicht kannb ich daher nicht sagen, daß diese Fragen der Klangfarben überbewertet werden.

Haydn!
Da kann ich einfach die Klappe nicht halten!
Hallo Fuchs2, ich kann Dich nur beglückwünschen, Dich auf diesen Hörpfad begeben zu haben.
Ungeachtet dessen, was Vorredner schon schrieben, zu manchem davon könnte ich Kommentare abgeben und diskutieren, aber das scheint mir überflüssig.
Ebenso das "entweder-oder", also Jochum gegen Harnoncourt, Bernstein gegen wen weiß ich.

Aus eigenem Leben und Erleben der Musik Haydns kann ich nur schreiben, daß ich selbst noch mit dem Bild von "Papa Haydn" groß geworden bin, mit dem damit verbundenen Zopf, der Perrücke und dem gewissen Mißverständnis, daß Haydn nett und schön klingt.

Natürlich klingt seine Musik nett und schön!
Aber nicht nur.
Heute, nach jahrzehntelanger Beschäftigung, ist er für mich der Komponist, der mir am meisten aus dem Herzen spricht, der, der alles in Noten setzen konnte, worum ich ringe, wenn ich versuche, es in Worte zu fassen.

Er ist mehr als nur ein Vorläufer Beethovens, denn er spricht die gleiche Sprache wie dieser, benutzt nur andere Floskeln. Er ist der Freund Mozarts, spricht auch dessen Sprache, drückt aber das "zwischen den Zeilen" anders aus.

Und so lesen Jochum und Bernstein das Dazwischen auch anders als Brüggen oder Hatnoncourt.
Doch lesen sie alle ernsthaft und vermeiden das Schlimmste, das man Haydn antun kann: Oberflächlichkeit.

Immer wieder werde ich nach meinem Lieblingskomponisten gefragt und so schwierig die Antwort ist, wenn ich gerade Bach oder Händel oder... gehört habe, sie lautet Haydn.

Zu gern würde ich ausdrücken können, was er ohne Worte ausdrücken konnte und das, was ihn hinter seinen Noten ausmacht.
Das ist eine Liebe. Eine, die ich mir über Jahrzehnte erarbeitet habe, erhört, empfunden, mit allen Zweifeln und allen Entdeckungen.
Allen Schönheiten und Rückschlägen.

Gib nie auf, Haydn für Dich zu entdecken, Du wirst so reich belohnt.

Hallo zusammen,

in dem Moment, in dem der Komponist sein Werk die Freiheit / Öffentlichkeit entlässt, liegt es in der Hand der Aufführenden, daraus ein stimmiges Konzerterlebnis zu machen.
Selbst ein Bela Bartok, der dem Interpreten akribisch bis pedantisch (Zeitangaben nach Stoppuhr) genaue Vorschriften gemacht hat, hielt sich in seinen eigenen Aufführungen kaum daran (Aufnahmen belegen dies).
Musik muss m.E. lebendig bleiben, mit der Uraufführung beginnt sie eine "lebenslange" Wanderung, passt sich wandelnden Aufführungsbedingungen an.
Unbestritten gingen von der HIP-Welle frische Impulse aus, zum Dogma erstarrt hat sie vermutlich keine (lebendige) Zukunft, sondern setzen musealen Staub an.

Um auf das themagebende Violinkonzert zurückzukommen, stehen für mich Aufnahmen mit alten Instrumenten (Patricia Kopatchinskaja) und modernen (Janine Jansen) [um nur 2 aktuelle zu nennen] auf gleichem Level nebeneinander. Die Wahl der Instrumente ist für mich allenfalls sekundär.

Hallo, ich bin auch mal wieder da...

Wow, welch intelligente Diskussionen da auf dem Nährboden meiner unbeschollten-naiven "was soll ich anhören-und kaufen"-Fragen entstanden sind...

Bei mir stehen mal wieder Anschaffungen an...

Erstmal werde ich mir das hier zulegen, auf Empfehlung von Kreisler_jun:






Folgende Werke habe ich "probegehört" und will sie mir unbedingt anschaffen:
-Beethoven Streichquartett op. 59/3 --> tolles Video: http://www.youtube.com/watch?v=tX_g5DmWYPs
-Mendelssohn Oktett op. 20
-Schubert Quintett A-Dur Forellenquintett

Kennt jemand empfehlenswerte Aufnahmen?

Da mir Violinkonzerte von Beethoven und Mendelssohn bereits zugesagt haben, würde ich mir (ein) weitere(s) zulegen. Wer kann mir raten? Mozart? Haydn?

Also Bonus würde ich mir eventuell etwas aus den Bereichen "Overtüre" und "sinfonische Dichtung" der Wiener Klassik drauflegen. Beethovens Overtüren "Egmont", "Coriolan" und "Leonore III" wurden bereits empfohlen. Egmont habe ich schon gehört, das finde ich klasse. Was seht ihr im Bereich Overtüre und sinfonische Dichtung noch als "MUSS"?

Viele Grüße, fuchs2

fuchs2 schrieb:

Folgende Werke habe ich "probegehört" und will sie mir unbedingt anschaffen: -Beethoven Streichquartett op. 59 -Mendelssohn Oktett op. 20 -Schubert Quintett A-Dur Forellenquintett Kennt jemand empfehlenswerte Aufnahmen?

Beim Forellenquintett gibt es sehr viel Auswahl.Ich habe bestimmt ein halbes dutzend und kann kaum eine hervorheben. Ich würe eine neuere preiswerte Aufnahme nehmen. Beim Oktett wäre eine Empfehlung (aber hör noch mal rein, die historischen Instrumente klingen vielleicht etwas ungewohnt). Welches der Beethovenquartette hast Du gehört (op. 59 sind drei, vermutlich das dritte in C-Dur?)

Da mir Violinkonzerte von Beethoven und Mendelssohn bereits zugesagt haben, würde ich mir (ein) weitere(s) zulegen. Wer kann mir raten? Mozart? Haydn?

Am "ähnlichsten" dem Beethoven ist wohl Brahms' Violinkonzert. Die Haydn-Violinkonzerte sind Nebenwerke, die von Mozart zwar früh, aber sehr hörenswert; ich weiß allerdings keine preiswerte Einzel-CD. Weitere bekannte romantische Klavierkonzerte sind die von Bruch, Tschaikowsky, Saint-Saens (Nr.3)

Also Bonus würde ich mir eventuell etwas aus den Bereichen "Overtüre" und "sinfonische Dichtung" der Wiener Klassik drauflegen. Beethovens Overtüren "Egmont", "Coriolan" und "Leonore III" wurden bereits empfohlen. Egmont habe ich schon gehört, das finde ich klasse. Was seht ihr im Bereich Overtüre und sinfonische Dichtung noch als "MUSS"?

Die Gattungen florieren eher in der (Früh-)Romantik. Außer der allgegenwäritgen "Moldau" von Smetana wären an Ouverturen noch Mendelssohns "Hebriden" und "Sommernachstraum" und von Weber die (Opern-)Ouverturen zum Freischütz, Oberon und Euryanthe zu nennen.
Die sind öfters auch als Füller irgendwo drauf und sollten problemlos bei youtube probehören zu sein. CDs mit Weber-Ouverturen gibt es zB unter Karajan und Kubelik

Hallo Kreisler_jun,

ja von Beethoven war es op. 59/3. Habe meinen Beitrag editiert und noch einen link zu youtube hinzugefügt.

Was mich jetzt verwirrt: Ich war bislang im Glauben, Quintette, Quartette etc. seien immer mehrsätzig. Da habe ich wohl falsch geglaubt, was?

Und die Opus-Nummer bezeichnet auf der Mendelssohn-CD anscheinend einzelne Stücke, ich dachte, ein Opus ist immer eine Sammlung von Stücken?

Der Satz in dem Video ist nur das Finale (der 4. Satz) des Quartetts. Ein Quartett hat wie eine Sinfonie typischerweise 4 Sätze (es gibt welche mit mehr oder weniger, aber das sind Ausnahmen). Die bilden eine musikalische Einheit und werden normalerweise immer zusammen in der korrekten Reihenfolge gespielt.

"Opus" heißt zwar "Werk", aber das ist ursprünglich eine publikationstechnische Einheit, keine musikalische. Als Instrumentalwerke zunehmend gedruckt ("gestochen") wurden, fasste man meist 12 oder 6 Stücke (wie Eier) zusammen, damit es sich auch lohnte, da das sehr teuer, material- (Kupferplatten) und arbeitsaufwendig war
Erst ungefähr ab Beethoven (das Stechen und Drucken war vermutlich günstiger geworden oder, was ich eher vermute, die Absatzmärkte gewachsen) haben viele Werke ihr eigenes Opus. op.59 ist das letzte "Sammelopus" von Beethoven-Quartetten, op.74 einige Jahre später ist nur ein Quartett.
Das Stück im Video ist also aus dem Quartett opus 59 Nr 3 C-Dur der 4. Satz.
(Außerdem enthält das opus 59 wie gesagt, zwei weitere je viersätzige Stücke als Nr.1 und Nr.2)
Inzwischen sind Boxen mit Beethoven-Quartetten sehr preiswert geworden; eine GA mit dem Alban-Berg-Quartett gibt es für gut 20 EUR. Ich habe das nie so empfunden, aber für viele Einsteiger sind die Stück eher hartes Brot. Im Zweifel gebraucht kriegt man auch Einzel-CDs sehr günstig. Die letztgezeigte CD ist wieder auf alten Instrumenten. Die Artemis-Doppel-CD hat noch ein frühes, recht Haydn-nahes Werk und zwei der berühmt-berüchtigten "späten" Quartette (für viele Hörer der Gipfel der Musik überhaupt).

Mozarts Violinkonzerte empfehle ich in dieser Gesamtaufnahme, da sie wundervoll musiziert ist:



Mit frischem und zänkerischem Zugriff, wo es die Musik fordert, einfühlsam, zärtlich an den entsprechenden innigen Stellen. Großartige Musik in großartigen Interpretationen.

Wenn du dich auch links und rechts der Hauptwerke umsehen willst, könnten auch Violinkonzert von Louis Spohr und J. Raff für dich interessant sein:

Einzeln nur noch gebraucht zu erhalten




Tolle Musik, die leider etwas aus dem Fokus des Musiklebens geraten ist.




Im Virtuosen Repertoire noch Paganini: circensische aber sehr unterhaltsame Show:

Hallo allerseits,

Thema "opus": ja, so hatte ich das auch in Erinnerung. Dann ist es wohl so, dass JPC bei der Mendelssohn- CD nur die WERKE angibt, und nicht die TRACKS. Das hatte mich irritiert.

Also, ich denke ich werde bei Beethoven zum Artemis Quartett greifen und auch die Mozart-Violinkonzerte Doppel-CD bestellen.

Beim Forellenquintett möchte ich nochmal nachfragen. Folgende (preisgünstige) Aufnahmen hab ich gefunden:













Wenn es nach der Menge der CDs fürs Geld ginge, würde die Novalis Classics (Nr. 3) vorne liegen, das ist die einzige Doppel-CD, kostet 8 EUR. Aber was meint ihr, wenn ihr das "Beiwerk" und die Aufnahmen in die Überlegung miteinbezieht?

Und nochmal zum Mendelssohn-Oktett: Hmm, die Aufnahme, die Kreisler_jun nennt, klingt für mich jetzt irgendwie nicht mehr so "schön" wie auf Youtube...
Gibt es hier vielleicht auch so einen Kompromiss wie Haydn mit Harnoncourt?

Vielen Dank für die wertvollen Tipps! Gerade die Hinweise auf empfehlenswerte CDs bei Amazon Marketplace sind wirklich Gold Wert. Ohne "Expertenwissen" würde ich da ja praktisch NIE klassische Musik kaufen.

Viele Grüße, fuchs2